Musique Classique en ligne - Actualité, concerts, bios, musique & vidéos sur le net.

Musique classique et opéra par Classissima

Giuseppe Verdi

dimanche 25 juin 2017


Les blogs Qobuz

20 juin

Un week-end au Palais Garnier

Les blogs Qobuz DR Canicule de toute façon dehors : mais il fait frais à Garnier. Le sous-titre de l’ouvrage et la morale de l’histoire étant expressément « le triomphe de la bonté », on ne vous dira rien de Cenerentola. On a déjà oublié la mise en scène de Guillaume Gallienne, il n’est pas exclu que lui-même l’ait oubliée en cours de route. Conseil tout de même à un acteur sans doute surdoué, mais qui ici débute : mettre tous ces messieurs en noir, les filles en blanc, les transporter aujourd’hui, faire que rien ne ressemble à rien, cette banalisation à outrance si fort à la mode chez nos jeunes lions du théâtre fait fiasco au théâtre lyrique. Rien ne fera que la Cenerentola de Rossini soit réalistement d’aujourd’hui, ni même d’ici-bas. On ne demande pas la féerie, mais au metteur en scène de se débrouiller avec ce qui, très sûrement, reste et restera fiction. On a aussi oublié Mr Dantone, qui s’arrange pour faire plus d’une fois strident et agressif un orchestre en lui-même sublime. Quant au cast, on a le regret de dire qu’en l’entendant on n’arrivait pas à l’écouter : retenant quand même les excellents timbres de Teresa Iervelino, qui n’a ni l’aura (encore) ni l’abattage d’une Cenerentola et de la petite Chiara Skerath (Clorinda), qui s’épanouit et progresse. Le savoir et la longue voix simili sombre de Roberto Tagliavini n’empêcheront jamais qu’Alidoro soit une panne ; ce qu’il a de flatteur dans le métal du timbre et le suraigu n’ôte rien à la banalité de Juan José de León (Ramiro), et MM. Alessio Arduini et Maurizio Muraro dans les rôles absolument en or de Dandini et Magnifico, devraient être mis à l’amende pour mauvaises manières scéniques et débraillé stylistique et vocal. On ne sait pas quelle idée tout ce beau monde se fait du drôle (à supposer que Cenerentola soit drôle) : mais la plus reculée province ne permettrait pas à Magnifico de faire rire en perdant sa culotte. On ne vous montrera pas d’images de ce spectacle où tout est fait délibérément tristounet, commun, quelconque. On est presque étonné de voir crédité au générique un Mr Bériot, « créateur de costumes ». On pouvait les croire ramassés au décrochez-moi ça. Les représentations vont jusqu’à mi-juillet, la télévision s’active, on aura tout ça peut être bien mondialement sur grand écran l’an prochain. Peste ! Mais rassurons-nous, Rossini survivra. Le simple caprice du calendrier a fait que la même salle Garnier redevenait le lendemain le lieu lyrique le plus béni, le plus magique au monde. Premier récital à Paris (ils sont rares de toute façon) d’Anja Harteros, qu’on sait être suprême aujourd’hui dans Verdi et les quelques Wagner qui lui vont, mais qu’on n’attend pas forcément dans Schubert et Schumann, d’autant qu’au disque aussi elle se fait excessivement rare. Le fait qu’elle ne se produise qu’avec Wolfram Rieger au piano est pourtant d’avance garantie de top performance, de niveau mondial. On nous a donné davantage encore : un programme exquis de proportion et d’acheminement, permettant à une voix unique d’habiter et d’exprimer à plein, progressivement, le mieux de ses incroyables qualités : une leçon de maintien, par le port, l’attitude, le geste, le sourire, une allure en scène et dans l’exercice du chant sans ni minauderie ni afféterie jamais, d’un naturel et d’une autorité, d’une supériorité, absolus. Et ajoutons : dans la ligne comme dans les mots, dans la discipline de l’intonation (là elle ne craindrait pas même Schwarzkopf tant c’est décidé, net, affûté au rasoir), dans l’obéissance parfaite de l’instrument vocal aux suggestions d’une intelligence sobre, tout simplement, la plus totale leçon de chant qu’on ait entendue en récital depuis… eh bien, depuis la Schwarzkopf des années 50, précisément. Un détail distinguerait de toute façon son art : Harteros raconte une histoire, et nous la fait vivre. Aussi peut-elle mettre à son programme des lieder que souvent on méprise, les prenant pour des bluettes qu’ils ne sont pas : Fischerweise (l’incipit), Forelle et même An die Laute. Elle les détaille, les démontre, les communique. Des situations sont là, des personnages, des enjeux : et du plus discret (mais efficace, expressif, pesé avec tact) geste ou mouvement, elle nous met, nous, au centre. Avantage : les quelques minutes qu’il faut à toute voix, et à plus forte raison à une grande voix d’opéra, pour trouver sa consistance, sa tenue, sa pose la meilleure, eh bien Fischerweise et Forelle y pourvoient. Dès le suivant, le sublime et méconnu Schwanengesang, voilà, le paysage peut devenir un état d’âme ; l’inflexion, l’imperceptible accentuation dynamique se font entendre à plein. Harteros pourra demander à ses fins de phrase, à de simples fins de mot (comme dans les lieder vénitiens de Schumann) des suspens où le souffle, qui vraiment s’expire, reste timbré dans le plus stupéfiant pianissimo. Même dans ses meilleurs rôles et moments d’opéra, Harteros ne peut obtenir cette merveille absolue ; la totalité du timbre, transportant, dans le minimum du son ! L’intelligibilité des mots, leur portée étant de toute façon maintenues ! L’exquis traitement de simples syllabes des Gondollieder de Schumann ne préparait pas à la solennité lente, poignante, d’un Heine parmi les plus beaux, Ich wandelte unter den Bäumen : histoire encore ; ni à l’immense déploiement de Stille Tränen où Schumann, d’un coup (et le piano y participe à sa façon) semble faire exploser le cadre du lied dans une sorte de tête-à-tête stellaire entre la solitude et la nuit. Le rarissime Hidalgo nous ramenait en Espagne et c’est tout juste si, pour cette fin de première partie, Harteros ne semblait pas y rajouter, avec l’œillade, un brin de castagnettes. Prodigieux Sieben frühe Lieder de Berg ensuite, triomphe de l’intonation, de l’expression aussi (dans sa simplicité et nudité d’ailleurs), et, dans un incroyable Nachtigall, de l’évocation. Strauss pour finir — une évidence pour une telle voix. Mais au Cäcilie triomphant qui conclura, on préférait ce qui touche au presque inexprimable : Allerseelen avec ses couleurs de Toussaint, d’une inimitable mélancolie, mais non sans lumière ; et Waldseligkeit, qui part de profond et s’élève, et plane dans un déploiement extatique calme, surnaturel. Ovation sur ovations ensuite, d’une salle ayant assez exemplairement su garder silence et discrétion. Pas une fleur d’ailleurs. En bis l’attendu Widmung, puis la merveille à mi-voix de Du bist wie eine Blume, enfin Seligkeit, chanté et joué pour dire adieu, comme même Schwarzkopf n’osait pas. On emportait l’éblouissement avec soi, longuement, dans la soirée d’été encore brûlante. Inoubliable. Palais Garnier, 17 et 18 juin 2017

MusicaBohemica

20 juin

Bio de Dvořák : le Larousse hanté par les spectres de Marx

Bio de Dvořák : le Larousse hanté par les spectres de MarxTous les biographes le savent : leur art n’est certainement pas une science exacte. Le genre relève de la connaissance historique et, à mesure que les recherches progressent, certaines informations jusqu'alors tenues pour crédibles deviennent caduques, alors que d’autres faits nouveaux peuvent venir bousculer des acquis jugés fiables. Ces considérations sont sans doute frustrantes, mais inhérentes au domaine : il n’y a pas de « biographie définitive ». Pour autant, toutes les erreurs biographiques ne sont pas à ranger dans la même catégorie. L'une des fautes les plus fréquentes - et en partie incontournable par sa nature même - est de recopier les informations données par une source dite de qualité, sans mettre en doute cette source : c'est, typiquement, l'hypothèse de l'amour de jeunesse de Dvořák, trop souvent présentée comme une certitude, pour avoir été introduite par « le père » des biographies du compositeur, Otakar Šourek. Mais une autre erreur, infiniment plus regrettable, consiste à passer sous silence certains faits, ou de faire passer certaines considérations (politiques, idéologiques...) dans l'exposé des faits. Naturellement, l'invention pure et simple disqualifie le soi-disant biographe. Du moins, on voudrait le croire. La page que le Dictionnaire de la Musique édité par Larousse consacre à Dvořák, disponible en ligne, est une courte et bien étrange biographie. Prenons par exemple le passage :Il reçut une bourse pour se rendre et travailler à VienneN’importe quel mélomane un peu informé sait pourtant que Dvořák – même bénéficiaire d’une bourse – n’est pas allé à Vienne pour travailler. L’information est-elle récente ? Non, elle était déjà connue et documentée au XIXe siècle. Est-ce un simple incident dû à une étourderie ? Considérons le passage suivant :Après Sainte Ludmila, "C'était le début d'une série d'oratorios et d'opéras nationaux dont le plus populaire reste Rusalka (1900)."Quelle série d'oratorios aurait donc "débuté" après l'écriture de Sainte Ludmila ? Énumérons ceux composés à la suite de cette œuvre (en incluant dans cette liste les cantates) : une Messe, le Requiem, le Te Deum, The American Flag et l'Ode de 1900. Et avant Sainte Ludmila ? Une Messe, l'hymne Les Héritiers de la Montagne Blanche, le Stabat Mater, le Psaume 149 et les Chemises de Noce. Il en existe donc autant avant qu’après Sainte Ludmila. Loin de représenter un "début", cet oratorio est dès lors parfaitement au centre de ces compositions, dans l'ordre de leur écriture. Mais peut-être l'auteur voulait-il parler des oratorios "nationaux" ? La rédaction de ce passage est ambiguë et ne permet pas de savoir si l'adjectif s'applique seulement aux opéras ou bien aussi aux oratorios. Mais ainsi, c'est encore pire ! Quelle est donc la dimension nationale tchèque des oratorios qui suivirent Sainte Ludmila ? Le Requiem est-il chanté en tchèque ? Non, son texte est en latin, tout comme ceux de la Messe et du Te Deum - on se souvient que Brahms, en revanche, utilisa la langue allemande dans son propre Requiem. Et peut-on penser une seconde que The American Flag célèbre les prés et bois de Bohême ? Seuls Les Héritiers de la Montage Blanche peut être considéré comme nationaliste - mais il est composé en 1872 et révisé en 1880 et 1884, dans tous les cas avant Sainte Ludmila.  Si l'on considère les quatre opéras écrits à la suite de cette oeuvre, le point de vue n’est guère plus défendable. Le Jacobin et le Diable et Catherine se passent en pays tchèque, mais l'on peut discuter de leur caractère national : il ne viendrait à l'esprit de personne de considérer Mireille de Gounod comme opéra national français parce que son action se déroule en Provence. Et qui a déjà écouté ces deux œuvres de Dvořák peut témoigner de leur absence de revendication nationaliste. Quant aux deux autres, ils ne relèvent en aucune façon d'une quelconque exaltation de la patrie : rien de tel n’existe dans Rusalka, qui se déroule dans un cadre naturel ou entouré par la nature sans aucune intrusion « politique », et l’action d’Armida se situe en Palestine au temps des croisades. Et nous pouvons ajouter ce projet que Dvořák portait si fort dans son cœur d’écrire un opéra sur le Chant de Hiawatha d’après un récit de l’Américain Longfellow, très loin du continent européen. Quand bien même on insisterait pour trouver des œuvres nationales dans le Jacobin et le Diable et Catherine, pour la seule raison que leur action se situe en Bohême, l’erreur serait encore plus grave : nous dénombrerions alors quatre opéras situés en pays tchèques avant le « pivot » de Sainte Ludmila (les deux mises en musique différentes du Roi et le Charbonnier, les Têtes dures et Le Paysan malin). Comment expliquer les inexactitudes de cette courte biographie non signée ? Nous pouvons avancer une explication : en effet, la phrasel’intégrale des quatuors à cordes "dont l'édition même est à peine achevée..."nous renvoie à la décennie 1960, période où effectivement le travail d’édition de ces quatuors fut achevé à Prague. Or, cette époque est celle de toutes les compromissions, quand il arrivait qu’un domaine d’étude fût pour ainsi dire « confisqué » par un pays du bloc communiste. Le « connaisseur » occidental devait gober et diffuser - volontairement ou non - les fadaises officielles de ces régimes, sans quoi le rideau de fer se rabaissait pour toujours. Une lecture attentive de cette « biographie » révèle de fait un parti-pris idéologique : à en croire son rédacteur, Dvořák n'est vraiment lui-même que quand il exalte sa nation. Il révèle son talent quand il inscrit ses pas dans ceux de Smetana. Il est fort regrettable que ce musicien « installé à Vienne » s'égare dans le « wagnérisme » ou « cède au cosmopolitisme ». De là cette fiction en forme d’arche qui pourrait s’intituler « déchéance et rédemption d'un artiste fourvoyé ». Cette fable paraît directement sortie d'une directive artistique édictée par la section culturelle du parti communiste tchécoslovaque. Rappelons que la ligne officielle détestait Dvořák ; le rendre présentable et l’absoudre de ses tendances « cosmopolites » (entendez : impossibles à faire cadrer sagement dans les limites de la nation, ou du « monde slave »), c'était en faire un Smetana moins affirmé et aux débuts « besogneux ». Timbres tchécoslovaques de Dvořák et Smetana. Ce dernier est évidemment plus "cher". Cette obsession de la pureté nationale était, on le sait, exacerbée par les deux grands totalitarismes européens du XXe siècle. Le soupçon de « cosmopolitisme » envoyait, pour les nationaux-socialistes, l'artiste dans l'enfer de « l'art dégénéré », ce qui signifie très exactement « sorti de son genre, de son espèce » (Littré). Une telle condamnation avait son pendant dans le bloc soviétique où l'on traquait l'art « décadent » ou « bourgeois ». L'on a estimé, dans la Bohême socialiste, que Smetana était - à tort ou a raison - plus conciliable avec la ligne officielle. Son oeuvre la plus connue n'est-elle pas Má Vlast (ma patrie), quand celle de Dvořák porte le malheureux sous-titre du Nouveau Monde ? L'opéra-phare du premier, la Fiancée vendue, exalte l'esprit du terroir alors que Rusalka de Dvořák ne rend hommage qu'à une nature intemporelle. Et quand ce dernier subjugue les mélomanes avec ses Danses slaves, Smetana s'emploie à riposter avec des Danses Tchèques. De là les contorsions qui entourent le paragraphe sur les œuvres écrites aux Etats-unis. En voici le début :Les œuvres « américaines » ne relèvent pas à proprement parler d'un style particulier ... et la conclusion : ...on ne peut nier que la Neuvième Symphonie et plusieurs autres partitions écrites sur le sol des États-Unis révèlent un goût pour la gamme pentatonique, des traits rythmiques (syncopes) et harmoniques qui permettent de parler d'une « manière américaine ».Le lecteur est bien avancé : d’un côté, aucun « style particulier » ; de l’autre, l’affirmation d’une « manière américaine ». Cette rédaction révèle un embarras certain devant le cas « Dvořák en Amérique ». Étonnante notice, enfin, qui s’attarde sur les « faiblesses » des premiers quatuors sans citer une seule fois le Stabat Mater (l’évocation d’une œuvre si profondément religieuse était-elle indésirable ?), le Quintette en la majeur et le Concerto pour violoncelle, sans doute l’un des plus joués de tout le répertoire ; qui ignore la tournée en Russie et la plupart des honneurs octroyés à Dvořák de son vivant ; qui donne un résumé du Jacobin sans évoquer l'histoire de Rusalka ; une notice où l’on relève sans effort une bonne trentaine d’erreurs ou d’imprécisions – on en trouvera plus bas la liste. En somme, ce texte est à la musicologie ce que les thèses de Lyssenko étaient aux sciences naturelles. On est triste de voir l'infiniment vénérable maison Larousse, synonyme de sérieux et dont les publications accompagnent depuis si longtemps la vie des Français, tomber dans de tels travers. Quel chagrin de humer dans le souffle qui sème à tout vent des relents si fétides ! Trouver un tel écrit offert à tout un chacun, presque trois décennies après la libération des peuples d’Europe centrale, est douloureux. Oserait-on enseigner l'histoire à la lumière d'une brochure écrite sous le Régime de Vichy ? Il est sans doute loin, cet âge d'or qui permettait à certains doctrinaires de proférer impunément leur propagande sans souffrir la contradiction ; mais en 2017, ces mêmes écrits de combat sont perpétués par l’intermédiaire de maisons prestigieuses. L’internet est décidément une bien étrange chose. Alain Chotil-Fani, juin 2017Erreurs ou imprécisionsLes notes qui suivent font référence à l'article de la page http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Dvo%C5%99%C3%A1k/167387, consultée le 18 juin 2017. Les remarques sont notée dans l'ordre de lecture du texte. 1. Apprentissage du métier de boucher : information incertaine. Le jeune Dvořák a peut-être assisté son père, mais le diplôme d’apprentissage de boucher le concernant s’est révélé être un faux. Voir Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák. 2. La première formation musicale a lieu à Nelahozeves, village natal du compositeur, sous les auspices de Josef Spitz qui l’initia au violon et au chant. Ce n’est qu’ensuite, en 1853, que Dvořák alla à Zlonice, où Antonín Liehmann lui enseigna l’orgue et le piano. (http://www.Dvořáknyc.org/bio/) 3. dans l’orchestre de Komzák, Dvořák jouait de l’alto, et non du violon (documenté dans plusieurs sources, par exemple http://www.antonin-Dvořák.cz/en/komzak) 4. Opéra national : le Théâtre National de Prague n’est inauguré qu’en 1881 (puis de nouveau deux années plus tard, après sa destruction par un incendie). L’institution dont l’article devrait parler est le « Théâtre Provisoire », ainsi nommé pour marquer l’attente d’une salle d'opéra « définitive ». 5. Le Théâtre Provisoire n’a pas été fondé par Smetana. Voir par exemple http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1133599-prozatimni-divadlo-bylo-otevreno-pred-150-lety 6. « Profondément persuadé désormais de son rôle de musicien national » : invention du biographe (ou de ses "conseillers" tchécoslovaques) 7. « En 1873, il quitta l'Opéra » : Faux. Dvořák démissionne du Théâtre Provisoire deux années plus tôt, en 1871.  8. « Anna Cermakova (...) devait lui donner six enfants » : le couple eut neuf enfants, dont six survécurent à leur enfance. 9. Bourse pour aller travailler à Vienne : faux (voir article ci-dessus) 10. Son premier voyage en Angleterre n’eut pas lieu en 1879 mais en 1884 (voir par exemple http://www.antonin-Dvořák.cz/en/life/journeys) 11. « Mais ces succès à l'étranger ne satisfaisaient pas ce chantre de l'âme tchèque, qui cherchait toujours une œuvre décisive pour imposer à Prague même la tradition dont il se sentait le dépositaire » : invention du biographe. 12. Avec Sainte Ludmila « C'était le début d'une série d'oratorios et d'opéras nationaux » : faux (voir article ci-dessus) 13. « Ne remportant pour l'heure que des succès mitigés » : évidemment faux. Dans les années 1880-90, le compositeur était très apprécié dans tout le monde musical occidental, même si sa musique s’est heurtée à quelques réticences en France et était combattue par des nationalistes allemands ou autrichiens, l’on ne peut raisonnablement pas parler de « succès mitigés » pour cette période. 14. un « étrange » télégramme de Jeannette Thurber : l'adjectif n'est peut-être le mieux choisi pour qualifier le télégramme. Le mot « étrange » introduit une nuance déplaisante qui peut faire douter du bien-fondé de cette invitation. Les adjectifs « curieux », « inattendu » ou « intrigant » auraient été plus neutres. Voici ce télégramme (l'original est en anglais) : Accepteriez-vous position Directeur Conservatoire National de Musique New York octobre 1892. Aussi diriger six concerts de vos œuvres15. « À partir de son retour à Prague en mai 1895, il veilla à imposer ses œuvres et leur inspiration tchèque aux capitales musicales d'alors » : invention dans l’esprit nationalisant qui sous-tend la biographie. Dvořák ne prit pas une posture particulière quant à la diffusion de ses œuvres au retour d’Amérique, et leur « inspiration tchèque » n’est pas une revendication du compositeur, mais une idée que certains se font de ses œuvres – encore faudrait-il dire lesquelles et dans quelle mesure. Ce passage vise vraisemblablement à balancer les phrases précédentes sur les années américaines qui posent décidément problème aux gardiens du dogme.  16. « Nommé membre des académies du Vienne et Berlin » : très réducteur. Dvořák a été décoré par François-Joseph de l’ordre de la couronne de fer et nommé membre du parlement autrichien. Cambridge, Prague et Londres lui ont décerné des titres divers, et la liste complète des titres honorifiques est encore bien plus longue. 17. « Dvořák n'a rien apporté de majeur à l'écriture musicale » : faux. Ses techniques d’orchestration, sa capacité à mêler des atmosphères contradictoires au sein d’un même morceau, l’habileté pour mêler les voix de différents chanteurs déclamant un texte différent, sont quelques-unes des caractéristiques qui font de Dvořák un inventeur et sans doute même un précurseur (par exemple de Gustav Mahler). Voir Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák. On peut comprendre les raisons de nier cette facette novatrice du compositeur : la reconnaître aurait signifié contester la place prédominante de Smetana, alors considéré en Tchécoslovaquie communiste comme modèle insurpassable. Il est intéressant de noter qu'à l'entrée Smetana de ce même Dictionnaire de la Musique Larousse l'on trouve le mot "génie", que l'on chercherait en vain dans l'article sur Dvořák. 18. « Il ne puise pas seulement son authenticité mélodique et rythmique dans le folklore populaire slave » : ce qui est présenté comme une évidence ne l’est en aucun cas. S’il a souvent « inventé » un faux folklore, Dvořák ne saurait se réduire à cette seule dimension. Le mot « authenticité » infère une notion de « pureté » qui, dans l’esprit du rédacteur, ne pourrait naître que des racines nationales. 19. Les quatorze quatuors « dont l’édition même est à peine achevée » : cela nous renvoie à un demi-siècle en arrière, et n’a rien à faire dans un texte non daté offert à tout un chacun sur la toile. 20. une « tentation wagnérienne » : une formulation objective aurait souligné la possible influence de Wagner sur la 3e symphonie. Le mot « tentation » tient de l’ordre du péché. 21. les « remaniements » de l’opéra le Roi et le Charbonnier : il ne s’agit en aucun cas de remaniements. A partir du même livret, Dvořák composa deux opéras complètement différents (B. 21 et B. 42), si bien qu’aucun des thèmes musicaux du premier ne se retrouve dans le second (voir http://www.Dvořáknyc.org/bio/) 22. l’adjectif « monstrueux » ne relève pas du constat, mais d’un jugement personnel qui n’appartient pas au genre biographique, sauf à le présenter comme tel. 23. « une nouvelle tentation, celle d’un certain cosmopolitisme, tentation bientôt repoussée » : fable dans la pure ligne doctrinale. 24. « affirmation d'une personnalité qui a désormais trouvé sa voie, d'une personnalité intensément nationale » : nouvelle affabulation du même ordre. 25. « Les œuvres "américaines" ne relèvent pas à proprement parler d'un style particulier » tandis que les procédés employés par Dvořák en Amérique « permettent de parler d'une "manière américaine". » Ou comment dire tout et son contraire en quelques lignes (voir article ci-dessus). 26. « faits très controversés de savoir si Dvořák eut réellement l'occasion d'entendre des chants indiens originaux » : une approche rigoureuse de la vérité historique consisterait à dire que le compositeur a entendu des chants indiens lors du spectacle de Buffalo Bill et sans doute dans l’Iowa, mais qu’il avait aussi certainement pris connaissance de la musique indienne par l’intermédiaire de partitions écrites. 27. «  les Treizième et Quatorzième Quatuors, op. 105 et 106 » : pour l’une des uniques citations de numéros d’opus dans cette notice, l’auteur parvient à se tromper. Le Treizième Quatuor (B. 192) est l’opus 106, et le Quatorzième l’opus 105 (B. 193). 28. « Dvořák parachève la réalisation de son ambition, la fusion d'un style national et d'un classicisme universel » : interprétation douteuse de « l’ambition » du compositeur.  29. « désireux de se mesurer… avec son ami Smetana » : on mesure « avec » une règle, mais on se mesure « à » quelqu’un. Rien n’indique que Dvořák ait voulu relever le défi d’être l’égal de Smetana. Il avait à cette époque déjà écrit huit opéras et ceux de ses dernières années ne représentent pas une rupture radicale à cet égard : il s’inscrivent bien davantage dans la continuité de son effusion d’artiste. La nouveauté, en revanche, est qu’il délaissera pratiquement tous les autres genres à la suite de ses poèmes symphoniques. 30. « exclusivement au poème symphonique et à l’opéra » : c’est faux. En 1900, il compose une cantate Ode festive (B. 202). Il aurait fallu écrire « presque exclusivement ». 31. « à ses débuts artisan instinctif et besogneux » : l’on se demande ce que vient faire l’instinct dans une notice censée éclairer par des faits historiques plutôt que par des artifices de langage. Quant à l’adjectif « besogneux », le Larousse en ligne en propose deux sens : Vieux. Qui est dans la gêne, qui vit difficilement de ce qu'il gagne ; se dit de la vie ainsi menée. Péjoratif. Qui travaille scrupuleusement mais médiocrement.La première acception (vieillie) s’applique sans doute à l’existence du jeune Dvořák à Prague. Mais si l’intention du rédacteur était de souligner ce fait, il aurait dû éviter l’emploi de ce mot au sens contaminé par sa dimension péjorative : car la musique de Dvořák, même celle des premières années, n’est certainement pas médiocre. Bien au contraire, elle porte en elle des passages admirables et révèle déjà une créativité qui trouve peu d’équivalent à son époque. Voici par exemple le 2e mouvement de son premier Quatuor à cordes (1862, opus 2, B. 8) : Qui oserait traiter cet Allegro Scherzando de médiocre ? 32. « l'égal tchèque de Brahms » : la comparaison n’est pas heureuse, Brahms ne s’étant jamais illustré dans le poème symphonique et l’opéra. De plus, la formulation empêtre une nouvelle fois Dvořák dans sa famille nationale, en lui déniant toute dimension « cosmopolite ». Enfin, il est aussi absurde de qualifier Dvořák de « Brahms tchèque » que, par exemple, désigner Gounod sous l’appellation « Verdi français ». 33. « un des rares chantres de l’espérance tenace, telle la devise vivante de sa terre natale » : ainsi, cette notice si orientée – sans doute, pour les raisons évoquées plus haut, par une idéologie terrifiante - se fait l’écho de l’espérance des Tchèques. Plus encore qu’une énième estampille « nationale tchèque » posée sur le portait du compositeur, c’est le fossé entre cet espoir proclamé et la servilité à l’égard des bourreaux qui marque ici les esprits.




Classiquenews.com - Articles

18 juin

Le premier Otello de JONAS KAUFMANN

OPERA, LONDRES. ROH, Jonas Kaufmann chante Otello. Ce 21 juin 2017, tous les regards seront orientés vers Londres et le Coven Carden où le ténor le plus célèbre du monde actuellement (légitime notoriété) incarne sur la scène son premier OTELLO de Verdi. On se souvient du récital VERDI (Verdi Album, édité par Sony en octobre 2013, coup de cœur et CLIC de CLASSIQUENEWS ), première somme musicale totalement convaincante alors et qui promettait une prochaine prise de rôle historique : voilà chose faite, à Londres, du 21 juin au 15 juillet 2017. Voilà ce qu’écrivait notre rédacteur, Carter C-Humphray, critique du VERDI ALBUM, à propos du personnage d’Otello ainsi révélé par Jonas Kaufmann : « … il connaît comme il le dit lui-même dans la notice et le livret de l’album, idéalement documentés, la partition ayant chanté depuis longtemps le rôle de Cassio ; pour le rôle-titre, la densité, l’épaisseur terrassée du personnage, entre folie et tendresse, sensualité impuissante et sauvagerie du sentiment de soupçon surgissent en un feu vocal digne d’un immense acteur. Voici “Le Kaufmann” qui mûrissait depuis quelques années : justesse de l’intonation, style impeccable, souffle et contrôle dynamique, surtout intensité et couleur font ce chant habité, désormais à nul autre comparable. Avec une telle présence, un tel naturel dramatique, cet Otello exceptionnel, bigarré, multiforme, d’une imagination et créativité de première classe, confirme à quel niveau d’intelligence artistique et vocale est parvenu le ténor munichois. Ayant déjà un agenda plus que complet pour les 10 ans à venir, Jonas Kaufmann, offrant le récital verdi le plus bouleversant qui soit, aiguise encore notre désir de le voir et de l’écouter. Son Otello à venir devrait être le prochain grand événement de la scène lyrique des mois à venir. Soutenant et dialoguant avec le chant clair obscur d’un interprète né, l’orchestre parmesan sous la direction de Pier Giorgio Morandi sait rester à sa place, trouvant souvent de vives et fines couleurs. Le travail des musiciens et du chef fait aussi la réussite du programme. Voici au registre des nouveautés, le disque convaincant que nous attendions cette année Verdi 2013. Récital événement, coup de coeur de classiquenews. » Aucun doute sa prise de rôle est d’ores et déjà, un événement de l’été 2017. En alternance avec Gregory Kunde dans le rôle titre, JONAS KAUFMANN chante Otello, maure à Venise bientôt rongé, possédé par le venin du soupçon et de la tragique jalousie, les 21, 24, 28 juin, 6, 10 juillet (toutes les dates déjà « SOLD OUT », fermées à la réservation). Avec Dorotea Röschmann (Desdeone), dans la mise en scène de Keith Warner… A suivre Toutes les infos de Jonas Kaufmann dans le rôle d’Otello sur le site du Royal Opera House, Coven garden Londres ROH L’OTELLO de JONAS KAUFMANN au cinéma. Heureux cinéphiles : pour tous ceux qui désespéraient de ne pouvoir assister à cette prise de rôle historique car Jonas Kaufmann pourraient bien éclipser tous les ténors légendaires ayant chanté le rôle avant lui, les salles de cinéma diffusent la représentation du 28 juin 2017, depuis le ROH de Londres, à 19h15.

Classiquenews.com - Articles

16 juin

Compte-rendu Opéra. Toulouse. Capitole, le 30 mai 2017. Donizetti : Lucia di Lammermoor. Nadine Koutcher, Lucia. Maurizio Benini / N. Joël.

Compte-rendu Opéra. Toulouse. Capitole, le 30 mai 2017. Donizetti : Lucia di Lammermoor. Nadine Koutcher, Lucia. Maurizio Benini / N. Joël. Il est bien agréable de revoir au Capitole cette magnifique production qui date de l’ère Nicolas Joël. Sans tomber dans le mythe de l’Age d’Or, rappelons toutefois que cette production a été partagée avec le prestigieux Metropolitan Opera de New York saison 1998. Cela permet également de constater combien un travail rigoureux, esthétisant à souhait et de grande qualité, ne perd rien avec les ans de sa grande beauté. Décors somptueux, costumes magnifiques, éclairages encore plus beaux que lors des premières représentations, toute la beauté des tableaux concoctés par Nicolas Joël, envoûte toujours autant. Le décorateur Ezio Frigerio, sans oublier les costumes de Franca Squarciapino et surtout les lumières si poétiques de Vinicio Cheli, participent à la fête des yeux. INCROYABLE VITALITÉ D’UNE LUCIA CAPITOLINE La direction d’acteurs est une épure qui permet aux chanteurs virtuoses de toujours se trouver face au public ; elle favorise toujours la meilleure position pour que l’expression vocale donne toute sa plénitude à la musique de Donizetti. Dans la fosse officie Maurizio Benini. L’illustre chef et l’Orchestre du Capitole se connaissent très bien. Disons tout de go combien la direction extrêmement dramatique trouve dans l’Orchestre du Capitole des interprètes à la mesure du projet. Il est rare de voir la partition de Donizetti être défendue avec autant de fougue, de passion, voire de violence. Les nuances sont extrêmement creusées avec des fortissimi à un niveau rarement atteint dans une musique de pur bel canto. Les instrumentistes sont magnifiques avec l’envoûtante clarinette appariée à Lucia, ou la flûte dans la scène de la folie et une mention toute particulière pour la harpe. Une telle direction compense largement la relative simplicité de la mise en scène du point de vue du jeu scénique des acteurs. Car le drame se développe avec une force rarement présente à ce point. Il faut dire que la distribution est absolument époustouflante ; elle aurait pu également faire honneur à une maison comme le Metropolitan Opera. Nadine Koutcher est une Lucia historique… et je pèse mes mots. La voix est absolument somptueuse, nous l’avions beaucoup aimée dans la Comtesse des Noces de Figaro pour son moelleux, son pulpeux, la rondeur absolue de son timbre. Que dire aujourd’hui de plus ? Cette incarnation est absolument majeure tant vocalement que scéniquement. Sa Lucia est une femme d’un courage extraordinaire qui se bat contre un milieu d’une violence incroyable. La voix de Nadine Kouchner est à la fois volumineuse, admirablement projetée, capable de couleurs et de nuance des plus diverses. La beauté du timbre est incroyablement équilibrée du grave au suraigu, en passant par le médium et l’aigu, tout aussi élégants. Aucune force, tout en souplesse, le volume se déploie au long des phrases avec une mélancolie, une révolte ou un abandon absolument exquis. La voix est si large qu’elle fait penser à Joan Sutherland et si belle avec des harmoniques si riches qu’elle fait penser à Anna Netrebko. Un tel phénomène vocal, une telle classe, une si parfaite technique vocale, méritent vraiment toute notre admiration de lyricophile plutôt exigeant. Le reste de la distribution évidemment paraîtrait secondaire à côté d’un tel phénomène qui suffirait à notre bonheur total. Ne négligeons pas son amoureux à la scène, le ténor Sergey Romanovsky qui est un Edgardo aussi élégant scéniquement que vocalement. La voix est magnifique, homogène sur toute la tessiture et la technique vocale est parfaite. Sa prestance et son jeu d’acteurs sont des plus convaincants. Le couple maudit est désarmant de sincérité. En Enrico, Vitaly Billyy est fidèle à lui-même. Il fait tonner son instrument puissant et joue sans subtilité. Grande voix qui chante tout de la même manière que ce soit Verdi, Donizetti et probablement Puccini… Les petits rôles sont à la hauteur de ces monstres vocaux ce qui n’est pas peu dire. Le chœur du Capitole est admirable de présence vocale, même avec un jeu de scène très réduit, la splendeur sonore est son maître mot ce soir. Au final nous avons vécu une soirée d’opéra extrêmement réjouissante avec une plénitude sonore et dramatique rarement atteinte dans le chef-d’œuvre de Donizetti. La scène de folie de Lucia avec la flûte magique de Sandrine Tilly a été le point d’orgue d’une soirée absolument magnifique. Il est donc possible de réunir une distribution éblouissante afin de contenter le public toujours exigeant du Capitole. Il est probable que les reprises de magnifiques productions de Nicolas Joël, l’an prochain, si les distributions sont aussi belles, seront encensées de la même manière par le public toulousain. Il a fait une véritable ovation aux artistes : encore un grand soir au Capitole ! ____________________ Compte rendu Opéra. Toulouse. Théâtre du Capitole, le 30 mai 2017. Gaetano Donizetti (1797-1848) : Lucia di Lammermoor, Opéra en trois actes sur un livret de Salvatore Cammarano d’après La Fiancée du Lammermoor de Sir Walter Scott créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples. Production du Théâtre du Capitole (1998). En collaboration avec le Metropolitan Opera de New York. Nicolas Joël, mise en scène. Stéphane Roche, réalisation de la mise en scène ; Ezio Frigerio, décors. Franca Squarciapino, costumes. Vinicio Cheli lumières. Avec : Nadine Koutcher, Lucia ; Sergey Romanovsky, Edgardo ; Vitaliy Bilyy, Enrico ; Maxim Kuzmin-Karavaev, Raimundo ; Florin Guzgă, Arturo ; Marion Lebègue, Alisa ; Luca Lombardo, Normanno. Orchestre National du Capitole. Chœur du Capitole, Alfonso Caiani direction. Maurizio Benini, direction musicale. ___________ A VENIR; prochaine production lyrique au Capitole : TOULOUSE, Capitole. MEYERBEER : Le Prophète. 23 juin / 2 juillet 2017. Nouvelle production. Au sommet de son écriture et de sa gloire, Meyerbeer conçoit Le Prophète créé en 1849. 7 ans auparavant, le compositeur juif est devenu directeur musical général de la ville de Berlin (à la succession de Spontini), sur décision de Frédéric-Guillaume IV, couronné depuis 1840 et grand mélomane. C’est aussi un amateur d’opéra qui a très vite décelé chez Giacomo Meyerbeer un sens inné, voire magistral du spectacle total, bientôt perfectionné par Wagner à la fin du siècle. C’est que Meyerbeer pense en terme autant visuel que musical et dramatique. LIRE NOTRE PRESENTATION



Jefopera

14 juin

Un superbe Stabat mater de Rossini sous les voutes de la Basilique de Saint-Denis

Karine DeshayesMadrid, 1831. Rossini, en voyage, est reçu fastueusement par un ecclésiastique mélomane, le chanoine Varela. Avant de quitter l’Espagne, le compositeur italien promet à son hôte de lui écrire un Stabat Mater pour la semaine sainte de 1832.   Le temps passe et Rossini, comme d’habitude, peine à se mettre à l’ouvrage. Quand l’échéance approche, il confie en catastrophe l’écriture de quelques numéros à l’un de ses protégés, Giovanni Tadolini. Le Stabat est envoyé juste à temps.   Deux ans plus tard, le chanoine Varela décède. Ses exécuteurs testamentaires vendent la partition, laquelle changera plusieurs fois de propriétaire jusqu’à tomber dans les mains d’un éditeur de musique connu du compositeur. La perspective qu’un « demi-faux » circule sous son nom l'inquiète et le conduit à réécrire les pièces de Tadolini -qui ne devaient pas être du meilleur cru. Rossini se remet donc au travail.   Le Stabat Mater tel que nous le connaissons est joué pour la première fois, à Paris, le 7 janvier 1842. Un chroniqueur de l'époque rapporte : Le nom de Rossini fut scandé dans un tonnerre d'applaudissement. La totalité de la pièce transporta l'audience ; le triomphe fut complet. Trois numéros furent bissés et l'audience quitta la salle saisie d'une admiration qui gagna rapidement tout Paris.   En mars, Donizetti conduit la première italienne, à Bologne. Le succès est énorme : après la dernière représentation, Rossini est raccompagné chez lui sous les acclamations de plus de 500 personnes.  Ce que l'on comprend aisément, tant cette pièce est belle. Ensembles, parties chorales a capella, solos, duos et quatuor se succèdent dans un ordonnancement d’une grande tenue et d’une efficacité dramatique que seul le Requiem de Verdi parviendra à égaler. Le final fugué, notamment, est d'une force tout à fait saisissante.   Hier soir, à la Basilique royale, dans le cadre du Festival de Saint-Denis, Daniele Rustioni, le jeune chef milanais qui, à la rentrée prochaine, va prendre la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, dirigeait l'Orchestre de chambre de Paris et le chœur Les Éléments.   Précis, rigoureux, ne laissant rien au hasard, il a livré du Stabat une interprétation d’une grande élégance, dans un souci permanent de clarté et de respect des équilibres entre chœur, orchestre et solistes. En le voyant diriger, il était d'ailleurs difficile de ne pas penser à son illustre ainé, Riccardo Muti, qui a donné tant de concerts magnifiques à Saint-Denis.    Des quatre excellents solistes (la soprano libanaise Joyce El Khoury, la mezzo Karine Deshayes et les chanteurs uruguayens Erwin Schrott, baryton basse, et Edgardo Rocha, ténor), j’avoue une admiration et une tendresse particulières pour notre Karine, dont la voix superbe a résonné, sous les voutes de la Basilique encore illuminées du soleil de juin, avec une plénitude d'une force bouleversante.   La voici dans un autre air de Rossini, très célèbre, celui de Rosine dans Le Barbier de Séville :  

Giuseppe Verdi
(1813 – 1901)

Giuseppe Francesco Verdi est un compositeur romantique italien (10 octobre 1813 - 27 janvier 1901). Son œuvre, composée essentiellement d’opéras très populaires de son vivant, connaît encore aujourd’hui un grand succès. Verdi est l’un des compositeurs d’opéra italien les plus influents du xixe siècle, influence comparable à celle de Bellini, Donizetti et Rossini mais dans la deuxième moitié du siècle. Ses œuvres sont fréquemment jouées dans les maisons d’opéra du monde entier et, dépassant les frontières du genre, certains de ses thèmes sont depuis longtemps inscrits dans la culture populaire comme « La donna è mobile » de Rigoletto, le « Brindisi » de La traviata, le chœur « Va, pensiero » de Nabucco ou la « Marche triomphale » d'Aida. Les opéras de Verdi dominent encore le répertoire de l'art lyrique un siècle et demi après leur création.



[+] Toute l'actualité (Giuseppe Verdi)
16 juin
Resmusica.com
14 juin
Jefopera
10 juin
MusicaBohemica
5 juin
Jefopera
3 juin
Fomalhaut
1 juin
Classiquenews.com...
29 mai
Classiquenews.com...
29 mai
Resmusica.com
26 mai
Classiquenews.com...
25 mai
Classiquenews.com...
25 mai
Classiquenews.com...
21 mai
Classiquenews.com...
15 mai
Carnets sur sol
9 mai
Classiquenews.com...
5 mai
Classiquenews.com...
3 mai
Google Actualité ...
3 mai
Google Actualité ...
1 mai
Sphère Wordpress
1 mai
Classiquenews.com...
1 mai
MusicaBohemica

Giuseppe Verdi




Verdi sur le net...



Giuseppe Verdi »

Grands compositeurs de musique classique

Opera Aida Marche Triomphale Traviata Rigoletto Nabucco

Depuis Janvier 2009, Classissima facilite l'accès à la musique classique et étend son audience.
Avec des services innovants, Classissima accompagne débutants et mélomanes dans leur experience du web.


Grands chefs d'orchestre, Grands interprètes, Grands artistes lyriques
 
Grands compositeurs de musique classique
Bach
Beethoven
Brahms
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Tchaïkovsky
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorer 10 siècles de musique classique ...