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Musique classique et opéra par Classissima

Giuseppe Verdi

jeudi 25 mai 2017


Classiquenews.com - Articles

21 mai

CD coffret événement. KARAJAN : Sacred & choral recordings on Deutsche Grammophon / Oeuvres sacrées et chorales enregistrées chez Deutsche Grammophon (1961 – 1985). 29 cd Deutsche Grammophon.

Classiquenews.com - Articles CD coffret événement. KARAJAN : Sacred & choral recordings on Deutsche Grammophon / Oeuvres sacrées et chorales enregistrées chez Deutsche Grammophon (1961 – 1985). 29 cd Deutsche Grammophon. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017. En livrée lilas fuchsia, le Karajan le plus spirituel voire mystique dilate le temps et fusionne l’espace, délivrant plusieurs joyaux sacrés qui s’apparentent ici à son testament artistique en plusieurs volets (et plusieurs versions). Le génie de la baguette du XX7 et certainement le maestro le plus médiatisé et populaire du XXè siècle poursuit sa résurrection par le disque, grâce aux archives Deutsche Grammophon (le chef aux 300 enregistrements sur 50 années d’activité en studio), toujours idéalement éditées ; ici, l’approche thématique vient combler une série de coffrets précédents dédiés aux opéras et aux apports symphoniques illustres. La recherche d’une sonorité et d’une esthétique dépassant chez Karajan le seul fait musical pour atteindre aussi une perfection technologique propre à l’enregistrement (comme Gould au fond), et qui vaut à ce nouveau cycle de réalisations… leur pesant d’or sonore. Songez voici en 29 cd, – reproduits avec pochette et visuel d’origine, plusieurs versions qui ont marqué et la carrière du chef et la culture musicale de millions de mélomanes, toujours curieux à l’idée de (re)découvrir une partition pourtant célèbre et déjà écoutée : évidemment le Requiem de Mozart (versions de 1961 puis 1975, avec le Berliner, puis de 1986 avec les Wiener Philharmoniker), mais aussi Ein Deutsche Requiem de Brahms de 1964 (Berliner) puis de 1983 (Wiener) ; de même les 3 versions de La Création de Haydn (Die Shöpfung), en 1965 (Wiener, LIve du Festival de Salzbourg), 1966 (Berliner), 1982 (Salzbourg). Sans omettre la Missa Solemnis de Beethoven : 1966, 1985 (Berliner). Figurent aussi parmi ses éblouissantes lectures, des Bach sur instruments modernes mais avec une finesse et une justesse spirituelle irrésistible : Passion selon St-Mathieu (1971-1972, Berliner); Messe en si (1973-1974, Berliner), ce que la caractérisation instrumentale perd en finesse et subtilité, la puissance poétique millimétrée gagne en profondeur. Idem pour les 2 versions du Requiem de Verdi : 1972 (Berliner), 1984 (Wiener). L’acte spirituel total version Karajan rejoint l’histoire politique et religieuse aussi comme en témoigne l’événement qui a marqué sa carrière comme compositeur non pratiquant mais sincèrement et profondément croyant : La Messe pontificale pour Jean-Paull II à Saint-Pierre de Rome, à l’occasion de la fête des Saints Paul et Pierre, le 29 juin 1985. Haydn, Mozart, Beethoven, Verdi… Testaments spirituels by HV Karajan Le coffret « Sacred & choral recordings » by Karajan chez DG Deutsche Grammophon regroupe donc l’essentiel d’une vie de chef bâtisseur et architecte, que la grande forme et les effectifs colossaux n’ont jamais alourdi ni détourner de sa vision claire, solaire d’un son impérial. Les connaisseurs retrouvent toute une génération de stars lyriques qui ont marqué aussi l’histoire de l’enregistrement en studio (Wilma Lipp, Anton dermota, Walter Berry, Eberhard Waechter, Kim Borg, Werner Krenn… ; également du cd, compact disc alors à son apogée : Barbara Hendricks, Gundula Janowitz, Edith Mathis, Christa Ludwig, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Janet Perry, Gösta Winbergh, Peter Schreier, Fritz Wunderlich, Agnès Baltsa, Anna Tomowa-Sintow, José Van Dam, Trudeliese Schmidt, Mirella Freni, Francisco Araiza, Nicolai Ghiaurov, comme Vinson Cole, et surtout l’impossible et fugace Kathleen Battle (pour la Messe pour Jean-Paul II)… Le livret accompagnant le coffret, en anglais, allemand, japonais comprend une présentation documentée et la biographie du maestro légendaire. Un must absolu. ______________________ CD coffret événement. KARAJAN : « Sacred & choral recordings on Deutsche Grammophon » / Oeuvres sacrées et chorales enregistrées chez Deutsche Grammophon (1961 – 1985). 29 cd Deutsche Grammophon. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017 Tracklisting du coffret KARAJAN : Sacred & choral recordings on Deutsche Grammophon / 29 cd DG BACH, JS : Mass in B minor, BWV232 Gundula Janowitz (soprano), Christa Ludwig (mezzo-soprano), Peter Schreier (tenor), Karl Ridderbusch (bass) Berliner Philharmoniker Magnificat in D major, BWV243 Anna Tomowa-Sintow (soprano), Agnès Baltsa (mezzo-soprano), Peter Schreier (tenor) Berliner Philharmoniker St Matthew Passion, BWV244 Gundula Janowitz (soprano), Christa Ludwig (mezzo-soprano), Peter Schreier (tenor), Dietrich Fischer-Dieskau (baritone) Berliner Philharmoniker Beethoven : Missa Solemnis in D major, Op. 123 (two performances) Gundula Janowitz (soprano), Christa Ludwig (mezzo-soprano), Fritz Wunderlich (tenor), Walter Berry (bass-baritone) Berliner Philharmoniker Brahms : Ein Deutsches Requiem, Op. 45 Gundula Janowitz (soprano), Eberhard Waechter (baritone) Berliner Philharmoniker BRUCKNER : Te Deum in C major, WAB 45 Anna Tomowa-Sintow (soprano), Agnès Baltsa (mezzo-soprano), Peter Schreier (tenor), José Van Dam (bass) Berliner Philharmoniker HAYDN : The Creation (three performances) Gundula Janowitz (soprano), Christa Ludwig (mezzo-soprano), Fritz Wunderlich (tenor), Dietrich Fischer-Dieskau (baritone), Walter Berry(bass-baritone) Wiener Philharmoniker MENDELSSOHN : Symphony No. 2 in B flat major, Op. 52 ‘Lobgesang’ Edith Mathis (soprano), Liselotte Rebmann (soprano), Werner Hollweg (tenor) Berliner Philharmoniker MOZART : Requiem in D minor, K626 (three performances) Wilma Lipp (soprano), Hilde Rössel-Majdan (contralto), Anton Dermota(tenor), Walter Berry (bass-baritone) Berliner Philharmoniker Mass in C minor, K427 ‘Great’ Barbara Hendricks (soprano), Janet Perry (mezzo-soprano), Peter Schreier(tenor), Benjamin Luxon (bass) Berliner Philharmoniker Mass in C major, K317 ‘Coronation Mass’ Anna Tomowa-Sintow (soprano), Agnès Baltsa (mezzo-soprano), Werner Krenn (tenor), José Van Dam (bass) Berliner Philharmoniker Ave verum corpus, K618 Wiener Singverein Berliner Philharmoniker STRAVINSKY : Symphony of Psalms Chor der deutschen Oper Berlin Berliner Philharmoniker VERDI : Requiem (two performances) Mirella Freni (soprano), Christa Ludwig (mezzo-soprano), Carlo Cossutta(tenor), Nicolai Ghiaurov (bass) Berliner Philharmoniker

Carnets sur sol

15 mai

Au fil d'Avril – parcours de concerts

Comme je n'ai toujours pas fini mes découpages et commentaires sur la musique d'Alcione (que je n'aime pas particulièrement, mais qui est fascinante à bien des égards), quelques notes rapidement mises en forme sur les concerts vus en avril et au début de mai. Le mois d'avril a mal débuté : Charpentier, Mendelssohn, Bruckner, Brahms, Mahler, Schönberg, du très grand public dans des interprétations diversement édifiantes. À la fin du mois, c'est l'inverse, beaucoup de choses complètement étonnantes, du baroque portugais jusqu'au contemporain grec. (Le bilan des concerts de mars se trouve là .) ♣ Quelques raretés (en concert) : Salle paroissiale de l'église parisienne Saint-Thomas d'Aquin, ancienne chapelle. ♣♣ Concert d'inauguration du CD d'airs de cour de Lambert & Le Camus avec Il Festino (et l'inapprochable Dagmar Š€ašková !) : on dispose d'un nombre ridicule de disques décents dans ce répertoire, et en plus le programme parcourt toute la gamme des formations, des restes d'airs polyphoniques madrigalesques au milieu du XVIIe siècle jusqu'à la pure monodie. Ici, l'interprétation est superlative à tous les niveaux, dans la lignée des deux précédents volumes chez Musica Ficta (en particulier l'air de cour italien sous Louis XIII). Tous leurs programmes sont de toute façon à voir absolument, on n'a jamais fait mieux. Putto du déambulatoire de Saint-Germain l'Auxerrois. ♣♣ Baroque portugais des XVIIe et XVIIIe siècles : Teixeira, Seixas, Almeida… Cantates en italien dans le style vivaldien, mais aussi des pièces sacrées polyphoniques en portugais, arrangées pour soprano et parties instrumentales (l'une d'elles fondée sur le thème de La Follia) , et même un extrait de messe de Seixas en latin prononciation lusophone ! Par l'ensemble explorateur La Calisto, à l'engagement communicatif : un précieux témoignage très rare. Avant le concert à l'Hôtel des Menus-Plaisirs de Versailles. ♣♣ En guise de récital de fin d'études comme chantre du CMBV, Clémence Carry a réuni quelques compères pour un récital franco-écossais de la plus vive originalité. ♣♣♣♣ Airs de cour du début du baroque (dont certains lestes, comme « Jean cette nuit [...] doit m'assaillir » de Pierre Ballard), compositions écossaises du milieu du XVIIIe siècle (William Thomson, James Oswald), traditionnels français (« Quand je menais les chevaux boire », « La blanche biche », « J'ai vu le loup », « Rossignolet du bois »), traditionnels écossais (« The Restoration », « The Haughs of Cromdale »). Le tout avec un instrumentarium typé début XVIIe : flûtes, deux violons, musette, vielle à roue, harpe, viole de gambe, harpe, théorbe, percussion et chanteuse. ♣♣♣♣ Je n'ai pas été très impressionné par la voix (manifestement émue, elle a un peu cherché ses marques), mais le programme était remarquablement jubilatoire, et servi par des musiciens d'un notable métier. Jean cette nuit, comme m'a dit ma mère, Doit m'assaillir : mais je ne le crains guère, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. Je ne suis pas de ces jeunes badines, Qui font venir à l'ayde leurs voisines, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. J'ayme bien mieux imitant les fines, Demander ayde aux voisins qu'aux voisines, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. Quelque vigueur qu'il ayt dans la bataille ! Je ne fuirois pour quatre sa taille, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. Je pense bien qu'il me mettra par terre : Mais quoy qu'il soit sur moi dans cette guerre Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. (Oui, quand même.) Et The Haughs of Cromdale , où MacKenzie, McKy, McDonald, McIntosh, McDougal, McLauchlin, McNeil, McGregor et même McPherson … pas un ne manque : The Grant, MacKenzie, and McKy, Soon as Montrose the did espy, O then, they fought most valiantly ! Upon the haughs of Cromdale. The McDonalds they returned again, The Camerons did they standard join, McIntosh played a bloody game Upon the haughs of Cromdale. McGregors fought like lions bold, McPhersons, none could the controul, McLauchlins fought, like loyal souls, Upon the haughs of Cromdale. McLeans, McDougals, and McNeils, So boldly as the took the field, And made their enemis to yield Upon the haughs of Cromdale. The Gordons boldly did advance, The Frasers fought with sword and lance The Grahams they made the heads to dance Upon the haughs of Cromdale. [...] Of twenty thousand, Cromwells men, Five hundred fled to Aberdeen, The rest of tem lie on the plain, Upon the haughs of Cromdale. ♣♣ Au CNSM, extraits de La Maison dans les dunes de Dupont par l'excellent Adriano Spampanato, et des Ophelia-Lieder de R. Strauss avec Iryna Kyshliaruk (un beau format dramatique en devenir – au contraire empesée dans les autres récitals où elle tient des rôles légers), un peu d'orgue de Duruflé aussi… On n'entend pas ça tous les jours – le cycle de Dupont est une collection de moments absolument merveilleux, on devrait jouer ça aussi souvent que les sonates de Beethoven… (Ou bien Koechlin , ou bien Hahn , ou bien Mariotte …) ♣♣ Encore au CNSM, classe de direction de chant (accompagnateurs-préparateurs-conseillers, si l'on veut) d'Erika Guiomar. Centrée autour des lieder d'Eisler (aussi bien ses œuvres décadentes que semi-atonales, le cabaret fin-de-siècle que le sprechgesang plaisant au radical), à laquelle les pianistes participent quelquefois (jouant et déclamant-chantant à la fois !), la soirée se termine avec quelques gourmandises plus grivoises (Hervé, Christiné, Guilbert, Moretti…). Et des extraits d'une réduction pour quatre mains des Biches de Poulenc, la cerise confite sur la forêt noire. ♣♣♣♣ De belles découvertes : outre la musicalité remarquable de mes déjà-chouchous Nicolas Chevereau et Pierre Thibout, je découvrais Li Qiaochu, qui se distingue à la fois par une sûreté virtuose (là où le poste réclame d'abord une forme de souplesse) mais aussi une fluidité, une qualité de palpitation dans la musique qui mêle tous les avantages du solistes au nécessités du chef de chant. Miam. ♣♣♣♣ Côté voix, j'entendais quelques nouvelles glottes piochées parmi les classes de Licence. Cyrielle Ndjikinya peut prétendre à une belle carrière de dramatique, avec un volume impressionnant, mais aussi une luminosité bien préservée des aigus. Si la voix évolue adroitement et si elle prend les bons engagements, une future grande dans les répertoires larges. Apprécié aussi la mezzo Lise Nougier, une voix qui n'a intrinsèquement rien de spectaculaire, mais d'une belle étoffe, et adroitement utilisée : une chanteuse de goût, à suivre. ♣♣♣♣ La soirée étant également un hommage à la feue Claude Lavoix, plusieurs gloires participaient à la soirée. Hélène Delavault n'a jamais très bien chanté, et il ne lui reste vraiment plus rien (hululement immédiat dès qu'on excède le double piano), sauf le sens de la scène et l'abattage extraordinaire – j'ai toujours détesté sa voix, même dans ses grandes années, mais j'ai été comme tout le monde assez fasciné par son naturel et sa façon de s'emparer de l'auditoire. Edwige Bourdy a dû étudier avec Mady Mesplé ou l'une de ses semblables : la focalisation du timbre est de même nature, et d'une fraîcheur immaculée, le tout permettant à la fois projection et diction aisées. J'entendais aussi Lionel Peintre et Robert Expert pour la première fois en salle. Grosse déception pour le premier, qui explique sa carrière hors des grandes salles : à quelques mètres, on n'entend vraiment rien (ce qui ne transparaît pas du tout dans les captations), malgré le timbre et la qualité du français. Pour le second, c'est au contraire la révélation, un sens du texte, une qualité de diction et un timbre préservé, rares pour les falsettistes. Me faire aimer de la mélodie par un contre-ténor (association intrinsèquement problématique) n'est pas un modeste fait d'armes à mettre à son crédit. Enfin, Franck Lunion, que je n'avais entendu qu'à ses débuts, Arcas dans Thésée de LULLY avec l'Académie d'Ambronay dirigée par Christie, en 2000 (avec les jeunes Aurélia Legay, Stéphanie d'Oustrac et Christian Immler, notamment) – je l'y avais trouvé remarquable, mais ne l'ai jamais vu reparaître depuis. Dans ce Goethe-Lizt (Über allen Gipfeln), quelle belle voix équilibrée et éloquente, toute au service du texte et de la musique… ♥ Quelques retrouvailles avec des chouchous déjà vantés sur CSS : Carle Van Loo dans le décor de la chambre à coucher du prince de Soubise. ♥♥ Cantate pastorale de Montéclair, Léandre et Héro de Clérambault (sensiblement le même sujet qu'Alcione qui se jouait au même moment) – l'une des cantates les plus célèbres de Clérambault, avec une tempête impressionnante, très convaincante pour un genre en petit effectif ! Eva Zaïcik et le Taylor Consort y font des merveilles : se combinent la rondeur exceptionnelle de Zaïcik dans un français généreux (elle est au Jardin des Voix de Christie pour cette saison, j'espère qu'elle y glanera le supplément d'appuis expressif qui sépare l'excellence, où elle se trouve déjà, de la fulgurance ultime qui lui est promise), et les réalisations très intéressantes de Justin Taylor – conception très mélodique de l'accompagnement, beaucoup de contrechants qui s'émancipent vraiment de la seule logique prévisible de ce qui est écrit. Grand moment à l'Hôtel de Soubise, sous les décors peints par Boucher et Van Loo. ♥♥ Vingt ans que j'adore le Trio de Tchaïkovski et attends l'occasion de le voir en vrai. Comme ça passe tout le temps en concert, j'ai laissé passé nombre d'occasions, et je voulais surtout le faire avec les bonnes personnes – même si l'intensité de sa musique le rend difficile à saboter. Avec le Trio Zadig, l'élan et la ferveur s'ajoutent à l'intensité de ce qui est écrit. J'attendais beaucoup de ces chouchous découverts à l'occasion de l'ECMA (Académie de Musique de Chambre Européenne) au CNSM, et ce n'était pas sans raison : une générosité et un emportement de tous les instants… Je ne vois pas beaucoup de solistes internationaux qui jouent mieux que ces crincrins-là (Boris Borgolotto et Marc Girard-Garcia) ! Jamais vu un violoniste oser jouer à ce point sur le chevalet, ce qui explique peut-être en partie la puissance du son. Je suis un peu moins convaincu, encore une fois, par le jeu d'Ian Barber, mais sa conception très harmonique de la partie de piano (plutôt une toile de fond qu'un moteur, peu tourné vers la mélodie) se mêle très bien au jeu extrêmement expansif de ses deux compères – il faut dire aussi que le piano mis à disposition n'était pas fabuleux, et qu'un pianiste est aussi tributaire de cela. Version de référence absolue, au niveau des deux ou trois que j'ai le plus aimées dans les dizaines de versions écoutées à ce jour… Encore un coup de maître pour les Zadig, et un enchantement formidable. (Ils jouaient aussi un remarquable Deuxième Trio de Chostakovitch.) ♠ Quelques grands classiques. ♠♠ Les Leçons de Ténèbres pour basse de Charpentier (Oratoire du Louvre), par celui qui les a sans doute les plus chantées : Stephan MacLeod, avec Les Ambassadeurs d'Alexis Kossenko. J'avoue m'être pas mal cassé les pieds. ♠♠♠♠ Le concert commençait déjà par une longue partie instrumentale dédiée à Couperin (Sonates en trio), bien jouée d'ailleurs (tantôt flûtes, tantôt violon, avec des effets de doublures, très beau son…), mais la musique de chambre baroque reste d'essence largement décorative, et j'avoue y trouver assez peu mon compte. ♠♠♠♠ On arrive donc à ce qui était supposé être le cœur du programme après une longue première partie suivie d'un entracte substantiel… Par ailleurs, j'aime assez les Leçons de Charpentier au disque, même celles pour basse, mais la monotonie de leur construction (chaque stance étant sur le même patron que la précédente, simple déclamation du texte, contrairement à à peu près toutes les autres Leçons du répertoire, Charpentier inclus) rend difficilement digeste l'enfilade immédiate de trois Leçons conçues pour être chantées trois jours différents. ♠♠♠♠ J'avais plus ou moins prévu cela, et préparé la parade, partition en main sur une liseuse non rétro-éclairée (le summum de l'élégance pour ne déranger ses voisins ni par le bruit du papier, ni par la lumière)… mais sans pour autant reproduire la scénographie de l'office des Ténèbres, toute la salle fut plongée dans le soir pour la seconde partie. Et ce fut long. À cela s'ajoute que si la voix de MacLeod est sns conteste superbe, il semble assez limité dans la variété des dynamiques et des couleurs, toujours tassé dans le même angle, et pas démesurément sensible au texte – si bien que de ce côté non plus, il ne fallait pas attendre de Salut. ♠♠ L'entrée au répertoire de Bastille (je suppose pour un moment) du ballet de Balanchine autour du Midsummer Night's Dream de Mendelssohn, qui mêle à la musique de scène complète (dans le désordre) plusieurs ouvertures belles et rares (Athalie, qui dispose de sa propre musique de scène ; La belle Mélusine ; Retour depuis l'étranger) ainsi que les deux premiers mouvements de la Neuvième Symphonie pour cordes, notamment son andante sans violoncelles ni contrebasses, moment suspendu extraordinaire – idéalement adapté à un pas de deux. Visuellement, Balanchine en tire assez bien parti, même si les contraintes de la danse (et la chaleur très relative des danseurs parisiens, en dehors du rôle facétieux et exaltant de Puck) ne peuvent rendre compte de la finesse d'un tel texte, évidemment – le DVD de la série scaligère avec Roberto Bolle y montre des incarnations autrement ardentes (la majesté de cet Obéron !). L'acte I contient toute l'action, et l'acte II seulement un grand divertissement à la cour de Thésée, mais c'est une convention dont on s'accommode très bien quand la musique est aussi belle. Car le concept de deux heures complètes de Mendelssohn pas toujours fréquent se révèle, sans surprise une véritable félicité… surtout sous la direction de Simon Hewett (le final le plus solidement bâti de la Troisième de Mahler que j'aie pu entendre en salle, P. Järvi inclus), qui évite aux musiciens de l'Opéra de trop s'économiser. ♠♠ Le Deutsches Requiem de Brahms par l'Orchestre de Paris, son Chœur et Thomas Hengelbrock. La collaboration entre le chef et l'orchestre m'avait laissé mitigé (considérant le potentiel de la rencontre avec un interprète de cette trempe) pour du Bach (vraiment régulier et un peu empesé, alors que la Messe en si des débuts de Hengelbrock reste à ce jour l'une des plus belles versions discographiques de l'œuvre) et du Mendelssohn (un brin fade). Ici au contraire, le savoir-faire d'un grand chef s'entend en action, sur le vif, dans l'urgence : ces attaques très précises qui enflent jusqu'à être secondées par une nouvelle entrée, cette tension permanente, cette ferveur jubilatoire, c'est le meilleur de toutes les traditions à la fois que j'ai entendu… dans une lecture pas particulièrement contemplative, sans paraître du tout heurtée ni excessive. ♠♠♠♠ Le Chœur de l'Orchestre de Paris s'est une fois de plus couvert de gloire (cette fois tout particulièrement les dames) pour la beauté (sans rivale…) de ses timbres et la finesse de sa sensibilité musicale. Après avoir entendu ceux qui défilent à Paris (Monteverdi Choir, Collegium Vocale, Berlin Rundkfunchor, RIAS Kammerchor…), je crois pouvoir dire qu'il s'agit d'un des tout meilleurs chœurs du monde, et dans des répertoires très différents (quel rapport entre les exigences de la 4e d'Ives, du Requiem de Verdi ou des Motets de Bruckner ?). J'ai donc scruté (et trouvé) un moment où l'on entendait qu'en effet, ce sont des amateurs qui chantent : au début de « Denn alles Fleisch », lorsque tout les pupitres sont dans le graves, le son est un peu plus affaissé, un peu moins timbré que ne le ferait un chœur pro, je crois. Pour le reste, justesse, rigueur solfégique, endurance, résistance des timbres aux tessitures imposées, rien ne filtre – si ce n'est le timbre d'ensemble, plus beau qu'aucun autre. ♠♠ 10 Lieder de Des Knaben Wunderhorn de Mahler et la Quatrième Symphonie de Bruckner par le Philharmonique de Radio-France et Eliahu Inbal. Impatiemment attendue : première audition de la Quatrième en salle, pour moi, et par Inbal qui m'a à chaque fois, au disque, à la radio (quel Crépuscule inapprochable avec la RAI de Turin !), en salle (Bruckner 2 et 9) coupé le souffle et ébahi d'admiration. Pour Bruckner, plus encore que sa célèbre intégrale assez « objective » de la Radio de Francfort , ce sont ses récents enregistrements avec le Metropolitan de Tokyo qui font autorité : dans une veine qui n'est pas en rupture avec la tradition, difficile d'espérer plus de vivacité et d'intensité, en même temps qu'un sens sans équivoque de l'architecture. ♠♠♠♠ Sans surprise, difficile d'entendre Ekaterina Gubanova et Dietrich Henschel dans l'immensité de la Philharmonie, même de face. On perçoit le timbre, le détail de la musique plus vaguement, et pour ce qui est du texte, hahahaha. En revanche, la beauté de la voix de Henschel est extraordinaire… je ne l'avais pas entendu en salle depuis 15 ans exactement, et rien n'a bougé, tout est aussi beau qu'avant, voire davantage – j'avais lu des papiers, pourtant, dans le milieu des années 2000, qui signalaient combien il allait à la dérive et perdait tout contrôle sur son instrument. Dans du lied avec piano, ce n'est pas spectaculairement expressif au disque, mais en vrai, j'accourrais ! C'est dit. ♠♠♠♠ J'attendais peut-être un peu trop de la Quatrième de Bruckner, qui fut superbe, mais pas tout à fait éverestique comme escompté : Inbal faisait étrangement jouer les trombones grassement (ceux de l'OPRF ne sont pourtant pas de tempérament bruyant, avec leurs timbres soyeux…), et plus fort que le reste de l'orchestre, dans des parties qui ne sont pas les plus raffinées de la symphonie, et déjà très exposées en elles-mêmes. Peut-être l'œuvre aussi, qui sonne très bien au disque par sa simplicité, mais m'a paru présenter moins d'arrière-plans que ses sœurs. Et pour le final, que je trouve rébartatif une fois sur deux (enthousiasmant la dernière fois, avec Inbal et Tokyo Met…), hé bien c'était la mauvaise fois ce soir-là. Néanmoins, magnifique exécution, grand moment. Mais avec cette attente trompée. ♠♠ Symphonie de Chambre n°2 de Schönberg , Octuor de Mendelssohn, Sinfonietta de Poulenc par l'Orchestre des Jeunes d'Île-de-France (OJIF). Un peu dubitatif sur cet orchestre d'à peine un an à visée professionnalisante. Je n'en ai lu que des éloges, et son principe attire nécessairement la sympathie (orchestre conçu pour promouvoir les étudiants en fin de parcours, encadrés par des professionnels confirmés à la tête de chaque pupitre). Néanmoins, à l'écoute, je n'avais pas été complètement bouleversé par leur versant baroque (en conditions climatiques défavorables à l'écoute, certes), et je retrouve ici la même forme de tiédeur – ou plutôt, on peut supposer, le manque d'occasions pour se réunir tous dans des lieux adéquats et pouvoir travailler régulièrement comme dans les orchestres constitués. Ce mode de fonctionnement est tout à fait possible avec des musiciens d'orchestre chevronnés, qui connaissent par cœur les codes, mais pour de jeunes musiciens, il y a sans doute là un peu plus de flottement. Plus étrange encore, le choix de cet octuor de Mendelssohn qui exposait surtout les défauts de chacun : le violon solo, issu de l'Orchestre de Paris, doit être un excellent tuttiste, très flexible, tout à fait engagé, mais le son est peu puissant et manque de focalisation dans les attaques, par rapport à ce qu'on entend d'ordinaire dans la musique de chambre – ce qui est normal, on attend de l'orchestre un fondu et du solo une netteté, ce ne sont pas les mêmes qualités requises. Plus gênant encore, au moins un violoniste (voire deux) dévissait régulièrement niveau justesse, ce qui n'est tout simplement pas possible dans une exécution professionnelle de musique de chambre, où l'ensemble est immédiatement altéré. D'une manière générale, cela exaltait plutôt les limites des musiciens, même ayant un beau potentiel. Bien sûr, ils débutent, et je me souviens d'avoir assisté aux premiers concerts des Dissonances de David Grimal, à qui tout le monde tresse désormais des couronnes, et qui m'avaient paru un honnête ensemble à géométrie variable, sorte de cacheton de haut niveau. Avec le temps, la structure s'affermira, je suppose. Mais tout cela pose beaucoup de questions, quand j'entends si régulièrement en répétition ou en concert de jeunes gens inconnus qui jouent à la perfection, et même mieux que les très grands qui font accourir les foules, les œuvres les plus difficiles du répertoire… comment le recrutement et le travail se déroulent-ils à l'OJIF ? Il est vrai que le programme (là aussi étrange) n'était pas très jubilatoire, hors du Mendelssohn, mais il manquait cette pointe d'abandon et d'entrain qui fait le plaisir du concert… Ce n'est pas encore un ensemble que je recommanderais d'aller voir à tout prix (sans parler de la logistique, les portes ouvertes d'une église en hiver, ou l'absence d'espace pour attendre l'ouverture de la salle cette fois-ci…). À suivre. ♦ Côté théâtre, les pièces que je voulais voir ont été prolongées pour l'été, donc vu peu de choses ♦♦ Ismène de Yánnis Rítsos avec la musique originale de Georges Aperghis. J'admire la musique d'Aperghis depuis toujours, même lorsque j'étais encore dubitatif sur les principes sur la musique contemporaine : fasciné par exemple par Machinations, où rien qu'en bidouillant quatre fois féminines, le compositeur parvient à la fois à produire du drame (sans intrigue) et de la musique, de façon très directe et accessible. Tout ce que les prêtres de la musique concrète et les zélateurs de l'acousmatique ont raté ou réservé à une niche, Aperghis le rend immédiatement opérant, pour tous. Il est assez régulièrement programme à Paris, mais assez rarement seul – belle occasion, d'autant que le parcours de Yánnis Rítsos, passé par tous les camps de redressement et d'internement qu'ont pu compter les régimes de Grèce, dissimulant ses écrits dans des bouteilles enfouies sous la terre, fait attendre quelqu'un qui a eu le temps et le recul pour ne pas produire une resucée des mêmes mythes pillés par tous les dramaturges de la Terre. J'avais conscience du risque d'être désarçonné, mais ce fut tout de même une grande déception : au sommet de la caricature du théâtre contemporain branchouille. Pas irritant du tout, parce que cette représentation respirait l'authenticité, et l'on sent bien que personne n'y prend la pose ni ne cherche à choquer le bourgeois comme alibi, et que sa réalisation était de grande qualité (Marianne Pousseur, peut-être la chanteuse qui a le plus interprété Pierro Lunaire, y est d'une santé et d'une variété vocales stupéfiantes). Mais, alors même que tous me paraissent sincère, je peine à m'enthousiasmer pour ce que j'y ai vu. ♦♦♦♦ La pièce donne la parole à Ismène, qu'on n'entend pas beaucoup dans les tragédies face à Antigone, et en fait une voix de la véritable féminité face à la masculinité politique d'Antigone, à son absolu trop violent. Cela se tient bien, mais se déroule à travers le ressassement de paroles pas très profondes sur ce qui doit ou ne pas être, autour d'anecdotes insipides sur la jeunesse d'Ismène… rien ne se passe, ni dans la démonstration, ni dans le récit, ni dans l'action sur scène. Et l'écart au mythe est très réduit, tout en se faisant dans une langue particulièrement banale et plate. C'est un peu de la relecture psychologisante façon Christa Wolf, le sens de la situation en moins. ♦♦♦♦ Aperghis non plus ne s'est pas mis en frais : des phrases chantées (qui ont tantôt été traduites du grec, tantôt non) au milieu des phrases parlées, très simples, a cappella, quelques jeux de superposition vocale avec la bande pré-enregistrée, et c'est tout. Joliet, mais au minimum frustrant quand on se déplaçait pour la plus-value d'un architecte sonore. ♦♦♦♦ Et scéniquement, tout entre parfaitement dans la caricature du théâtre contemporain : Marianne Pousseur, nue sous ses gros colliers, y patauge dans une petite épaisseur d'eau, sous des luminaires rouges qui laissent tomber l'un après l'autre des portions de savon liquide dans le bassin. Le son est intégralement amplifié, même pour le chant (tout à fait bien projeté). Tout est plongé dans une semi-obscurité, et le parterre n'était apparemment pas réservable. Là aussi, la mise en scène ( Tout mis bout à bout, entre un texte peu ambitieux, en tout cas prévisible et plutôt désordonné, une mise en scène (d'Enrico Bagnoli et Marianne Pousseur, avec collaboration de Guy Cassiers) qui cherche l'inconfort et le dérisoire, une musique chiche… je me casse un peu les pieds. C'est rare, mais ça arrive. Même avec une réalisation scénique dont on ne peut nier la qualité. ♦♦ La dernière du Petit-Maître corrigé de Marivaux, pièce peu donnée, commandée par la Comédie-Française qui la rejoue aujourd'hui (Marivaux faisait alors une infidélité aux Italiens). ♦♦♦♦ Un enchantement, d'une structure très sophistiquée, pas du tout limitée aux caractères comme le titre le suggère, et une interprétation irradiante. Mise en scène très habile aussi (Hervieu-Léger), qui habite très adroitement les interstices : beaucoup de détails ajoutés sans jamais contredire le texte, de petits développements dans des recoins laissés libres par l'explicite des lignes à dire… Remarquable et réjouissant en tout point. ♦♦♦♦ Au vestiaire de la salle Richelieu : – Monsieur, nous n'acceptons plus les sacs au vestiaire. – Oh, puis-je vous demander par curiosité pourquoi ? – Il n'y a rien de particulier en ce moment, non ? On n'est pas en plein Vigipirate, peut-être ? L'indignation non feinte de la préposée au vestiaire, pleinement convaincue de l'importance de sa tâche (pour laquelle je n'ai pas le moindre mépris, mais je ne suis pas sûr qu'en l'occurrence elle soit au bénéfice de la société…), m'a empêché d'insister sur le très léger paradoxe qui consiste à emporter les objets dangereux dans les lieux les plus densément peuplés. La seule explication que je puisse y voir, c'est une volonté de la direction de vouloir ainsi se couvrir en cas de problème : le site indique que les sacs sont tous interdits (ce qui est évidemment impossible pour recevoir du public, aucun théâtre n'applique cette règle), et ils sont scrupuleusement vérifiés à l'entrée (et sans doute interdits au delà d'une certaine taille), mais si jamais par malheur un objet dangereux passait les contrôles, on pourrait toujours accuser la sécurité d'avoir laissé entrer un sac non autorisé, ou de ne pas l'avoir vu, puisqu'en théorie, le vestiaire ne les accepte pas. Au demeurant, ce n'est pas inconfortable, il y a assez de place sous les sièges pour pouvoir loger un sac à dos ou une mallette, mais je trouve cette hypocrisie assez déplaisante, dans la mesure où elle semble considérer que le risque est véritable, tout en demandant d'emporter plutôt les objets dangereux dans la salle ! Et puis ? Il y aura sans doute une notule à part pour les questions d'interprétation autour d'Alcione à Favart (plus qu'un avis général, dont il y a eu beaucoup, des détails qui me paraissent intéressants sur la façon de faire de la musique baroque, de la battue jusqu'au modèle économique…). Je n'ai pas encore parlé non plus du remarquable spectacle autour de la domesticité de la classe d'expression scénique des élèves chanteurs du CNSM – il a eu lieu les 27 et 28 avril, j'en parlerai donc avec le bilan de mai, bien que j'aie déjà évoqué plulsieurs spectacles de mai dans la présente rétrospective. Il y avait aussi… Parmi ce que je voulais voir et n'ai pu faire, un récital basson-piano au Petit-Palais, Snégourotchka de Rimski-Korsakov à Bastille, Tafelmusik de Telemann (certes, les Suites avec flûtes et hautbois, moins enthousiasmantes que celles avec trompettes) au Château d'Écouen… On ne peut être partout, d'autant qu'il y a les expositions diverses, les balades sylvestres extra-diurnes, un peu de vie sociale et assez de travail, sans parler de CSS qui m'enchaîne mécaniquement de solides heures par semaine. Et bien sûr, comme il n'y a pas que les concerts dans la vie : écouter des disques, lire des partitions et jouer de la musique. Ceci pour m'excuser si je ne peux pas voir tout ce que je conseille. 112 spectacles du 1er septembre au 15 mai me paraît déjà très acceptablement déraisonnable.




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9 mai

Le National de Lille joue Les Pêcheurs de perles de Bizet

LILLE, PARIS. BIZET : Les Pêcheurs de perles: 10 et 12 mai 2017. Sous la direction de leur nouveau directeur musical, Alexandre Bloch, les instrumentistes de l’Orchestre national de Lille abordent les finesses orientalistes des Pêcheurs de perles de Bizet, créé en 1863. La distribution choisie regroupe plusieurs jeunes talents du chant français dont la fraîcheur et la jeune vaillance souligne la vitalité et l’intensité orientaliste du jeune Bizet.Celui qui va composer Carmen (12 années plus tard), réalise dans cette partition de jeunesse, un premier sommet lyrique d’un grand raffinement instrumental… Le jeune Georges Bizet frais moulu du Concours pour le Prix de Rome, et heureux lauréat, compose plusieurs partitions depuis Rome, dont en 1862, un opéra-comique, le premier en vérité, comprenant des dialogues parlés : La Guzla de l’émir (perdue). Or le compositeur français, doué d’une rare vivacité dramatique, capable déjà de caractériser grâce à un don d’orchestration inouï (qui s’épanouira encore dans Carmen, 12 années plus tard, en 1875), écrit un nouvel opéra, lui aussi comique, donc avec dialogues parlés : Les Pêcheurs de perles (créé au Théâtre Lyrique en 1863). Le drame exotique se déroule en 3 actes. S’y détache immédiatement au premier acte (I), l’air de Zurga et Nadir avec l’alliance emblématique chez Bizet, de la harpe et de la flûte (encore magnifiquement exploité dans l’intermède instrumental, véritable bain de fraîcheur tendre, des II et IIIèmes actes). Plus tard, l’académique un rien sec et sévère, Théodore Dubois dont on veut nous servir depuis quelques années, l’élégance, en réalité décorative, mettra lui aussi en musique le livret des Pêcheurs de Perles, mais… labeur plus lent que Bizet, en 1873. Soit 10 années après ce dernier. Car le directeur de théâtre, Léon Carvalho, alors quinqua, a le nez creux et l’intuition heureuse quand il faut repérer un tempérament nouveau, original, puissant et raffiné : toutes les qualités requises chez Bizet qui pourra ainsi, à l’époque où Carvalho dirige le Théâtre Lyrique (1862-1868) faire représenter trois ouvrages majeurs avant Carmen : trois drames aboutis qui succèdent au trop fugace Docteur Miracle, vite joué, vite oublié ; ainsi naissent Les Pêcheurs de Perles, La Jolie fille de Perth, L’Arlésienne. Sur l’île de Ceylan, les deux camarades Zurga et Nadir se remémorent leur attraction commune du temps de leur adolescence où ils avaient tous deux courtiser la même jeune beauté: Leïla. Pour ne pas mettre en péril leur amitié, les deux pêcheurs jurent de ne jamais revoir celle qui pourrait risquer de les séparer. Mais Nadir ne peut résister aux charmes de Leïla et s’unit à elle : découverts, ils sont condamnés à mort. Zurga pas jaloux ni revanchard pour un sou, leur permet de prendre la suite à la faveur d’un incendie qu’il a lui-même déclencher. L’extrême raffinement de l’orchestration et la beauté des mélodies (comme Lakmé de Delibes de 1883), convoquent un orientalisme suave et élégant dont Bizet a alors la primeur. L’AMOUR DE NADIR ET LEÏLA / L’ORCHESTRE DE BIZET Berlioz, présent à la création de 1863, loue l’audace recherchée des harmonies, l’alliance des timbres instrumentaux qui renouvelle la pâte orchestrale ; mais aussi la beauté des chœurs, dont le sommet en serait celui qui conclut le III, où le peuple réclame la mort des jeunes amants, Nadir et Leïla, dans une ambiance survoltée, parsemée d’éclairs et de foudres scintillants à l’orchestre. Bizet unificateur ou architect né, associe les épisodes entre eux en tissant une grande cohérence générale : dès le premier duo Nadir et Zurga, déjà cité, le thème de la déesse réapparaît à 8 reprises ensuite, mais à chaque fois, dans une parure instrumentale et harmonique différente ; jaloux, le jeune Chabrier (22 ans) écrira que Bizet manquait de style, ou bien qu’il les avait tous (c’est à dire citant Gounod, Félicien David, Verdi, …) : dénonçant cet éclectisme flamboyant ailleurs célébré pourtant comme emblème du génie : « en un mot, M. Bizet n’est presque jamais lui et nous le voudrions lui, ca ril peut beaucoup sans le secours des autres ». Donc, l’éclectique Bizet a du génie, d’innombrables styles, sans connaître le sien propre. Mais un autre Prix de Rome, Emile Paladilhe remarque à raisons, le tempérament singulier d’un grand faiseur lyrique : précisant ainsi que la partition des Pêcheurs « était bien supérieure à tout ce que font aujourd’hui Auber, Thomas, Clapisson, Reber »… C’est dire. Georges Bizet était enfin reconnu pour ce qu’il était : un visionnaire et un moderne. En approfondissant davantage sa carrure de dramaturge et de poète doué pour les atmosphères et les situations, il allait en 1875, reprendre ce fabuleux métier et l’adapter non sans audace, au réalisme scandaleux de sa Carmen, une héroïne conçue a contrario de bien des anges éthérés, sacrifiés ailleurs, plus Don Giovanni que Lucia ; en rien digne ou noble comme Norma : une cigarière voluptueuse, parfaitement indécente mais fascinante du fait de ce nouveau réalisme. Les Pêcheurs de perles totalisèrent 18 représentations au Théâtre Lyrique. Après l’opéra-bouffe, l’opéra comique, Bizet allait ensuite s’intéresser au grand opéra : Ivan le terrible est évoqué dans sa correspondance dès 1864…. _____________________ Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet, à l’affiche de Lille (Nouveau Siècle), puis Paris (TCE), respectivement les 10 et 12 mai 2017, grâce à l’Orchestre national de Lille et sous nouveau directeur musical, Alexandre Bloch. La production réunit une distribution jeune et française, prometteuse, dont Julie Fuchs (Leïla), Cyrille Dubois (Nadir), Florian Sempey, Luc Bertin Hugault… + D’INFOS, RESERVEZ VOTRE PLACE sur le site de l’Orchestre national de Lille / Alexandre Bloch http://www.onlille.com/event/201626-pecheurs-perle-bizet-lille/

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5 mai

FESTIVAL de GSTAAD 2017 (13 juil – 2 sept 2017). Temps forts I

Festival de Gstaad 2017 (13 juillet – 2 septembre 2017) / 61 ème GSTAAD Yehudi Menuhin Festival & Academy 2017. PERLES & SELECTIONS par CLASSIQUENEWS. Au regard de la programmation festive, éclectique, pléthorique du prochain festival de GSTAAD, la rédaction de CLASSIQUENEWS met en avant certains programmes et cycles musicaux, dévoilant par épisodes, la richesse d’un festival prometteur, particulièrement complet… Aux côtés de son souci de pédagogie et de transmission, – qualité qui est l’âme du festival suisse depuis le travail pionnier de son fondateur le violoniste Yehudi Menuhin, l’événement musical qui a lieu pendant tout l’été 2017 (70 concerts du 13 juillet au 2 septembre 2017), sait aussi cultiver l’inédit, la création comme des exploration de répertoires méconnus. Suivez le programme ; voici 3 volets « coups de cour de CLASSIQUENEWS » : BARTOLI / GABETTA dans un programme inédit Ainsi tout en assistant entre autres à la passionnante académie de direction d’orchestre piloté à présent par le chef Jaap Van Zweden, nouvellement nommé (Gstaad conducting Academy : 1er-19 août 2017), le festivalier à GSTAAD pourra cet année découvrir en première mondiale un nouveau programme défendu en duo par la violoncelliste Sol Gabetta (véritable ambassadrice du Festival) et la mezzo romaine Cecilia Bartoli : « programme Dolce Duello », avec l’orchestre sur instruments d’époque, « Cappella Gabetta » – le programme met à l’honneur plusieurs airs de virtuosité et d’une grande sincérité de ton, engageant violoncelle solo et voix lyrique, puisés chez les Napolitains baroques (Caldara, Porpora, …). RV incontournable le dimanche 31 août, 19h30, Eglise de Saanen. Ce programme créé à Gstaad est l’amorce d’une tournée et aussi le sujet d’un prochain cd chez Decca. AIDA SOUS LA TENTE… Enfin, sorte d’apothéose unique, aussi intense qu’éphémère, ne manquez la version de concert d’AIDA de Verdi, avec le très prometteur Radamès de Roberto Alagna, qui devrait ainsi prendre une sérieuse et impériale revanche après avoir été sifflé à La Scala pour ce rôle qui lui va comme un gant… Unique représentation, le 1er septembre, sous la tente du Festival de Gstaad (19h30). Aux côtés du ténor français très attendu, Kristin Lewis (Aida), Anita Rachvelishvili (Amnéris), Erwin Shrott (Ramfis)… un plateau particulièrement bien choisi, avec le LSO London Symphony Orchestra sous la direction de Gianandrea Noseda. BRAHMS, le voyage intérieur. Même si la thématique de cette année à GSTAAD demeure l’élan festif et la célébration collective (cf son titre générique « Pomp in music »), Christoph Müller tenait absolument à défendre aussi des chemins de traverse moins empruntés et dévoilant un volet méconnu d’un compositeur. C’est assurément le cas cet été du cycle dédié à Brahms, musique pour piano et musique de chambre, qui dévoilent ainsi un Brahms introspectif, secret, d’une activité psychique au chant éloquent et fascinant (cycle « BRAHMS ou la richesse intérieure », et autres concerts): Sonate pour violon et piano N°1 opus 78 (Vilde Frang, violon / Alexander Madzar, piano — Le 13 juillet, 19h30 / église de Saanen) ; Sonate pour violon et piano N°1 opus 78 (Ziyu He, violon / Peter Wittenberg, piano — Le 15 juillet, 10h30 / Chapelle de Gstaad) ; Trio avec clarinette opus 114 (avec Andreas Ottensamer, clarinette — Le 18 juillet, 19h30, église de Rougemont) Trio avec piano opus 8 (Vilde Frang, Nicholas Angelich, Sol Gabetta — Le 20 juillet 2017, 19h30, église de Saanen) Sonate pour violoncelle N°2 opus 99 (Sol Gabetta et Nicholas Angelich — Le 22 juillet 2017, 19h30, église de Saanen) Trio pour clavier n°3 opus 101 (The Swiss piano Trio — Le 6 août 2017, 18h, Kirche Vers-l’Eglise) Quatuor à cordes n°2 opus 51 n°2 / Quintette avec piano opus 34 (Belcea Quartett, Till Fellner, piano — Le 7 août, 19h30, église de Rougemont) Sextuor pour cordes n°1 opus 18 (IMMA / International Menuhin music Academy – Menuhin Academy soloists, Maxim Vengerov, violon et direction — Le 15 août, 19h30, église de Saanen) Trio avec piano n°3 opus 101 (Oliver Schnyder Trio — Le 15 août, 19h30, église de Gsteig) Sextuor pour cordes n°2 opus 36 (Berlin Philharmonic Stradivarius Summit — Le 16 août, 19h30, église de Zweisimmen) ____________________ + D’INFOS, CONSULTER le site du Festival de GSTAAD 2017 https://www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr/location-and-programme/programme-2017 VOIR NOTRE GRAND REPORTAGE VIDEO GSTAAD MENUHIN Festival & Academy 2016 RÉSERVATIONS et INFORMATIONS sur le site du Festival Yehudi Menuhin à GSTAAD, 13 juillet – 2 septembre 2017



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1 mai

L’Orchestre national de Lille joue Les Pêcheurs de Perles de Bizet

LILLE, PARIS. BIZET : Les Pêcheurs de perles: 11 et 12 mais 2017. Sous la direction de leur nouveau directeur musical, Alexandre Bloch, les instrumentistes de l’Orchestre national de Lille abordent les finesses orientalistes des Pêcheurs de perles de Bizet. Celui qui va composer Carmen, réalise dans cette partition de jeunesse, un premier sommet lyrique d’un grand raffinement instrumental… Le jeune Georges Bizet frais moulu du Concours du Prix de Rome, et heureux lauréat, compose plusieurs partitions depuis Rome, dont en 1862, un opéra-comique, le premier en vérité, comprenant des dialogues parlés : La Guzla de l’émir (perdue). Or le compositeur français, doué d’une rare vivacité dramatique, capable déjà de caractériser grâce à un don d’orchestration inouï (qui s’épanouira encore dans Carmen, 12 années plus tard, en 1875), écrit un nouvel opéra, lui aussi comique, donc avec dialogues parlés : Les Pêcheurs de perles (créé au Théâtre Lyrique en 1863). S’y détache immédiatement au premier acte (I), l’air de Zurga et Nadir avec l’alliance emblématique chez Bizet, de la harpe et de la flûte (encore magnifiquement exploité dans l’intermède instrumental, véritable bain de fraîcheur tendre, du II et IIIèmes actes). Plus tard, l’académique un rien sec et sévère, Théodore Dubois dont on veut nous servir depuis quelques années, l’élégance, en réalité décorative, mettra lui aussi en musique le livret des Pêcheurs de Perles, mais… labeur plus lent que Bizet, en 1873. Soit 10 années ce dernier. Car le directeur de théâtre, Léon Carvalho, alors quinqua, a le nez creux et l’intuition heureuse quand il faut repérer un tempérament nouveau, original, puissant et raffiné : toutes les qualités requises chez Bizet qui pourra ainsi, à l’époque où Carvalho dirige le Théâtre Lyrique (1862-1868) faire représenter trois ouvrages majeurs avant Carmen : trois drames aboutis qui succèdent au trop fugace Docteur Miracle, vite joué, vite oublié ; ainsi naissent Les Pêcheurs de Perles, La Jolie fille de Perth, L’Arlésienne. Sur l’île de Ceylan, les deux camarades Zurga et Nadir se remémorent leur attraction commune du temps de leur adolescence où ils avaient tous deux courtiser la même jeune beauté: Leïla. Pour ne pas mettre en péril leur amitié, les deux pêcheurs jurent de ne jamais revoir celle qui pourrait risquer de les séparer. Mais Nadir ne peut résister aux charmes de Leïla et s’unit à elle : découverts, ils sont condamnés à mort. Zurga pas jaloux ni revanchard pour un sou, leur permet de prendre la suite à la faveur d’un incendie qu’il a lui-même déclencher. L’extrême raffinement de l’orchestration et la beauté des mélodies (comme Lakmé de Delibes de 1883), convoquent un orientalisme suave et élégant dont Bizet a alors la primeur. L’AMOUR DE NADIR ET LEÏLA / L’ORCHESTRE DE BIZET Berlioz, présent à la création de 1863, loue l’audace recherchée des harmonies, l’alliance des timbres instrumentaux qui renouvelle la pâte orchestrale ; mais aussi la beauté des chœurs, dont le sommet en serait celui qui conclut le III, où le peuple réclame la mort des jeunes amants, Nadir et Leïla, dans une ambiance survoltée, parsemée d’éclairs et de foudres scintillants à l’orchestre. Bizet unificateur ou architect né, associe les épisodes entre eux en tissant une grande cohérence générale : dès le premier duo Nadir et Zurga, déjà cité, le thème de la déesse réapparaît à 8 reprises ensuite, mais à chaque fois, dans une parure instrumentale et harmonique différente ; jaloux, le jeune Chabrier (22 ans) écrira que Bizet manquait de style, ou bien qu’il les avait tous (c’est à dire citant Gounod, Félicien David, Verdi, …) : dénonçant cet éclectisme flamboyant ailleurs célébré pourtant comme emblème du génie : « en un mot, M. Bizet n’est presque jamais lui et nous le voudrions lui, ca ril peut beaucoup sans le secours des autres ». Donc, l’éclectique Bizet a du génie, d’innombrables styles, sans connaître le sien propre. Mais un autre Prix de Rome, Emile Paladilhe remarque à raisons, le tempérament singulier d’un grand faiseur lyrique : précisant ainsi que la partition des Pêcheurs « était bien supérieure à tout ce que font aujourd’hui Auber, Thomas, Clapisson, Reber »… C’est dire. Georges Bizet était enfin reconnu pour ce qu’il était : un visionnaire et un moderne. En approfondissant davantage sa carrure de dramaturge et de poète doué pour les atmosphères et les situations, il allait en 1875, reprendre ce fabuleux métier et l’adapter non sans audace, au réalisme scandaleux de sa Carmen, une héroïne conçue a contrario de bien des anges éthérés, sacrifiés ailleurs, plus Don Giovanni que Lucia ; en rien digne ou noble comme Norma : une cigarière voluptueuse, parfaitement indécente mais fascinante du fait de ce nouveau réalisme. Les Pêcheurs de perles totalisèrent 18 représentations au Théâtre Lyrique. Après l’opéra-bouffe, l’opéra comique, Bizet allait ensuite s’intéresser au grand opéra : Ivan le terrible est évoqué dans sa correspondance dès 1864…. _____________________ Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet, à l’affiche de Lille (Nouveau Siècle), puis Paris (TCE), respectivement les 10 et 12 mai 2017, grâce à l’Orchestre national de Lille et sous nouveau directeur musical, Alexandre Bloch. La production réunit une distribution jeune et française, prometteuse, dont Julie Fuchs (Leïla), Cyrille Dubois (Nadir), Florian Sempey, Luc Bertin Hugault… + D’INFOS, RESERVEZ VOTRE PLACE sur le site de l’Orchestre national de Lille / Alexandre Bloch http://www.onlille.com/event/201626-pecheurs-perle-bizet-lille/

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1 mai

Le long chemin de Rusalka

L’entente parfaite de Kvapil et Dvořák dans Rusalka : le contexte, le résultat artistique et la réaction du monde de l'opéra1par David R. Beveridge La plupart des commentateurs (y compris l'auteur de ces lignes) considèrent Rusalka (la Naïade, B. 203)2 non seulement comme le meilleur des onze opéras de Dvořák, mais comme l’un de sommets de l’art lyrique. Rusalka, composé pendant les dernières années de Dvořák, évoque une apothéose magnifique. Un seul autre opéra viendra ensuite, Armida, aux mérites certains, quoique plus discutables. En Tchéquie, Rusalka tient une place de choix dans le cœur du public, et n’est dépassé que par la Fiancée vendue de Smetana. A l'étranger, comme ce fut généralement le cas pour les autres opéras de Dvořák, Rusalka s'est imposé avec difficulté - pour une série de raisons que nous mentionnerons plus bas. Mais aujourd’hui, plus d'un siècle après sa première en 1901, Rusalka paraît bien parti pour gagner son statut de trésor universel de l'opéra. La splendeur de Rusalka - sa musique admirable, son intense expressivité lyrique et dramatique, la constance de son inspiration, et la cohérence de l'ensemble en dépit d’une palette de styles très contrastés - témoigne aussi bien du génie de Dvořák et de son librettiste Jaroslav Kvapil que de leur exceptionnelle communion d'esprit. Rusalka est né d'une entente parfaite, l’une des plus fructueuses de l'histoire de l’art. Cette collaboration faillit ne jamais avoir lieu. Selon une correspondance de Kvapil retrouvée récemment, il commença à écrire Rusalka en 1899 à la demande d'un obscur compositeur tchèque installé en Ukraine, Alois Jiránek. Mais tout en rédigeant son livret, l'auteur se rendit bien vite compte de la qualité de son texte et jugea qu'il pourrait profiter à un compositeur plus talentueux.3 L'écrivain de 31 ans n'eut cependant pas eu le cran de le présenter à Dvořák, plus avancé en âge et couronné de succès, alors réputé pour rejeter d'un geste bourru les propositions de librettistes en herbe. Après avoir complété le premier acte, Kvapil préféra approcher le compositeur Oskar Nedbal, qui lui avait déjà demandé un livret. Mais Nedbal était absorbé par la composition de son ballet Pohádka o Honzovi (Un conte sur Jean) et n'était pas prêt pour travailler à une autre oeuvre. C'est ainsi que Kvapil, selon son propre témoignage, termina le livret sans penser à un compositeur en particulier. Il le montra ensuite à pas moins de trois de ses amis compositeurs - Josef Bohuslav Foerster, Karel Kovařovic, et Josef Suk - qui, tout comme Nedbal, étaient engagés dans d'autres projets. Il reconnut avoir songé que son texte pourrait retenir l'attention de Dvořák, mais ne se décida à le lui présenter qu'après avoir lu une note de František Šubert, directeur du Théâtre National, annonçant que le grand compositeur cherchait un texte pour un nouvel opéra.4 Après le succès en novembre 1899 de son dernier opéra Čert a Káča (Le Diable et Catherine, B. 201), Dvořák s’était lancé dans la quête éperdue d’un nouveau livret. Il avait plusieurs sujets à l’esprit, mais aucun d’entre eux ne ressemblait au conte de fées Rusalka. Dans une entrevue il confia vouloir écrire quelque chose en rapport avec l'histoire tchèque.5 Il aurait, en attendant, pressé Adolf Wenig, le librettiste de Čert a Káča, de lui écrire un texte sur la chevalerie ou la mythologie païenne des Slaves.6 Quelques esquisses sur la légende de Vlasta (B. 440), datant du haut moyen-âge de Bohême, remontent peut-être à cette période.7 Quand il prit enfin connaissance de la Rusalka de Kvapil, il ne parut pas impressionné outre mesure ; mais les jugements favorables du directeur de théâtre Šubert et du critique musical Emanuel Chvála semblèrent l’influencer.8 Néanmoins, après avoir commencé la mise en musique de Rusalka, Dvořák écrivait à son ami Alois Göbl qu'il était “empli d'enthousiasme et de joie”9, ce qui n'est pas étonnant. Kvapil aurait difficilement pu prévoir, sans doute comme le compositeur a priori, à quel point ce livret semblait pensé exprès pour lui. Étant donné le vécu des deux artistes, tout s’était combiné comme si leur rapprochement en vue de cette collaboration avait été prémédité. Kvapil avait déjà traité le problème de l'individu aliéné de la société des hommes dans trois œuvres de scène : en 1890, avec le livret Debora mis en musique par Josef Bohuslav Foerster, puis avec sa pièce de théâtre Bludička (la Citrouille lanterne) de 1895 et plus récemment avec Princezna Pampeliška (Princesse Pissenlit) de 1895 (pour laquelle Foerster écrivit une musique de scène). De plus Princesse Pissenlit, comme Rusalka, est un conte de fées axé sur un conflit entre deux mondes.10 Kvapil comme Dvořák ont mis en parallèle le destin de Rusalka et leurs propres existences, dans la mesure où ils furent amenés à changer de monde, à savoir de leur campagne natale pour la ville, surtout Prague. Pour Dvořák, certainement plus que pour Kvapil, la campagne a toujours représenté son foyer spirituel, et dans la vie urbaine il se sentait, comme Rusalka, “hors de son élément'. Malgré sa maîtrise de deux langues étrangères et ses relations cordiales avec des personnages de premier plan dans le monde des arts, de la politique et des affaires de plusieurs pays, il est toujours resté un homme de la campagne. Tout comme les contes de fées, les histoires de magie et d’envoûtement avaient fasciné Dvořák au moins depuis 1872, date à laquelle on apprend qu'il écrivait un oratorio sur la légende de Sainte Ludmila11 (un projet qu'il devait réaliser en fait bien plus tard, dans les années 1885-86). Dans cette légende nous remarquons la guérison miraculeuse d'une biche atteinte par la flèche d'un chasseur, épisode qui se rapporte à un passage de Rusalka. Durant sa vie d'adulte Dvořák s'est vivement intéressé aux restitutions de ballades populaires réalisées par Karel Jaromír Erben, et qui ont beaucoup de points communs avec les contes de fées ; ces ballades étaient aussi admirées par Kvapil qui reconnaissait leur influence sur Rusalka.12 Quatre années avant d'écrire Rusalka, Dvořák composa quatre poèmes symphoniques sur des ballades d'Erben dont deux, Vodník (L’Ondin, B. 195) et Polednice (La Sorcière de Midi, B. 196), peuvent presque être envisagés comme des études préliminaires pour deux des personnages principaux de l'opéra. Puis en 1898 il s’enthousiasma pour Radúz a Mahulena (Radúz et Mahulena) de Josef Suk, une musique de scène pour un véritable conte de fées. Et peu de temps ensuite il écrivit son propre conte de fées comique avec l'opéra Čert a Káča, sa dernière œuvre majeure avant Rusalka. La nature contre le monde des hommes, et le désir inassouvi Cependant, Rusalka - avant d’être un conte relatant le passage du rôle-titre d’un monde à l’autre - possède des caractères d’une nature particulière qui parlaient sans le moindre doute ‘à l’âme de Dvořák’. Le premier est sa façon de présenter la nature : uniquement en extérieur, dans des milieux naturels ou semi-naturels (actes I et III dans une forêt au bord d’un lac, acte II dans un parc avec un étang), l’opéra dépeint les forces de la nature comme puissantes et mystérieuses, parfois même effrayantes, mais dans l’ensemble bienveillantes et purificatrices. Dvořák adorait la nature - à vrai dire, il l’idolâtrait - comme nous l’apprennent de toute évidence ses nombreuses lettres évoquant “la nature de Dieu” et “la divine nature”. Malheureusement le compositeur taciturne ne s’est jamais confié plus avant sur le sujet, à notre connaissance, mais son fils Otakar l’a fait pour lui : En contemplant toute la splendeur de la nature, il prenait conscience qu'il avait besoin de rejoindre cette force authentique, cette majesté, pour s’unifier à elle, et cette nature muette et mystérieuse lui répondait avec une immense ardeur.13 Tout cela irradie de la poésie dans Rusalka, et Dvořák a su faire vivre ce message dans sa musique. Et pour ce qui relève des relations entre la société et la nature, un homme comme Dvořák qui détestait l’agitation des villes et les artifices de la civilisation pouvait fort bien se reconnaître dans les paroles de la sorcière Ježibaba à l’acte III: Les hommes restent des hommes, étrangers aux éléments, et depuis longtemps arrachés aux racines de la Terre.14 Pourtant, l’héroïne Rusalka aime un être humain. Et les conséquences tragiques de son amour impossible, de ce désir inassouvi qui ne peut finalement s’apaiser avec la mort de son bien-aimé, forment le cœur de l’histoire. Ce désir inassouvi au centre de l’intrigue pouvait-il avoir une signification particulière pour Dvořák ? Un indice est donné par la musique au début du postlude orchestral cathartique, marquée avec les indications fortississimo, grandioso e appassionato. Pendant presque six décennies après la première de l’opéra, nul n’a reconnu dans ce passage ce qui est sans doute la plus significative auto-citation dans l’œuvre de Dvořák. Elle provient de sa Deuxième Symphonie (B. 12), comme l’a remarqué en 1959 František Bartoš à l’occasion de la publication de la première édition de cette œuvre méconnue de 1865.15 Et ce n’est en aucun cas l’un de ces cas fréquents dans la littérature musicologique où le lecteur s’interroge sur le caractère simplement accidentel d’une ressemblance : étant donné la nature inhabituelle de la mélodie citée et la durée de cette citation, la similarité n’est certainement pas fortuite, et représente selon toute vraisemblance une décision assumée de la part de Dvořák.16 Exemple 1 : a. Symphonie n. 2 en si bémol majeur, B. 12, quatrième mouvement, clarinette, mm. 133-40, transposé à une tierce mineure vers le haut pour la comparaison b. Rusalka, début du postlude orchestral de l'opéra, tutti, tonalité originale Mais les commentateurs n'avaient pas encore souligné le fait que cette citation n’est pas une simple allusion faite en passant ; bien au contraire, le matériel cité possède une signification profonde à la fois dans l’opéra et dans la symphonie. Dans l’opéra, nous pourrions noter d’abord que la mélodie du postlude orchestral croît directement à partir d’un passage déjà entendu dans un “orgasme” orchestral cinq minutes plus tôt, au moment crucial où Rusalka donne au Prince le baiser de la mort.17 De plus, dans les deux cas, la musique commence avec un double énoncé d’une cellule de quatre notes qui est sans aucun doute un élément nouveau dans l’œuvre. En revanche, ces énoncés forment clairement une ligne rétrograde NDT1 et intensément dramatique de ce qui est peut-être le motif le plus pénétrant de tout l’opéra : quatre notes de durée égale dans une forme qui s'élève vers l'extérieur, vers le haut et vers le bas, comme si elle tâtonnait. Ce motif est entendu d’abord dans la scène d’ouverture, quand les nymphes des bois observent le Vodník (l’Ondin) émergeant des profondeurs du lac. Habituellement identifié dans la littérature comme le motif de “l’eau enchantée” (ou parfois du “destin” ou de “l’appel de la nature”), il représente selon moi le désir inassouvi. Dans ce passage, il accompagne les tentatives espiègles de l’Ondin pour se saisir d’une nymphe des bois, plus loin le désir du Prince pour Rusalka puis plus brièvement le désir de la Princesse Étrangère pour le Prince, et, au début de l’acte III, le désir de mourir exprimé par Rusalka ; mais surtout, dans d’innombrables passages, le désir de Rusalka pour le Prince et tout ce qu’il représente - une vie humaine, l’amour humain, et une âme humaine.18 Dans le premier de ces passages, peu de temps après l’entrée de Rusalka à l’acte I, nous entendons le motif aux violons quand son père l’Ondin s’écrie “Ne me dis pas, mon enfant, que tu aimes un homme !” Exemple 2 Suit immédiatement le chant d’amour de Rusalka pour le Prince qui vient se baigner dans le lac. La ligne rétrograde, dramatique et cruciale, de ce motif de quatre notes, substitue à l’élan vers l’extérieur un mouvement de repli et donne dès lors un sentiment de fermeture. Elle sonne d'abord peu avant la fin de l'acte II, quand le prince s’imagine avoir trouvé l'amour - un amour accompli que Rusalka ne peut pas lui donner - dans les bras de la Cizí kněžna (Princesse étrangère).19 Une apparition d’une grande force, mais aussi fugace et instable que l'illusion du Prince. Le motif rétrograde ne «reprend» que beaucoup plus tard, quand Rusalka donne son baiser de la mort à un Prince désormais apaisé, s’éteignant sur ces paroles : « Je meurs heureux, dans votre étreinte ».20 Dans la Deuxième Symphonie, la mélodie citée dans Rusalka n'est certainement pas non plus une pensée isolée. Incorporée dans le finale, elle évolue par un processus complexe, subtil mais logique, à partir d'un motif bien caractérisé de l'introduction de ce mouvement. Et sa répétition de la cellule du motif à quatre notes dans un rythme uniforme est une inversion de la cellule analogue de quatre notes (également répétée) donnée au tout début de la symphonie, génératrice du thème principal de ce mouvement initial. Pourquoi Dvořák aurait-il choisi un tel rapprochement entre la substance musicale de son opéra de maturité avec celle de cette symphonie de jeunesse ? Pour ce que nous en savons, sa Deuxième Symphonie est une œuvre de musique pure, sans le moindre programme. Mais la situation du compositeur au moment de son écriture incite à poser des hypothèses. L’on a abondamment commenté, malgré une documentation de troisième main et remontant à plusieurs décennies après la mort du compositeur, l’histoire de sa passion à sens unique avec l’actrice Josefina Čermáková, sœur aînée de sa future fiancée Anna.21 Selon des sources de seconde main datant de la vie de Dvořák, quoique sujettes à caution, il existe une version alternative : qu’il était déjà amoureux d’Anna22, seulement âgée de 11 ans ! Dans les deux hypothèses, son amour hypothétique était certainement, comme celui de Rusalka, inaccompli, impossible à assouvir au vu de la situation. Comment trouver une autre explication si nous écartons ces deux théories sur la vie amoureuse de Dvořák ? Même en l’absence de toute attirance de caractère romantique ou sexuel, Dvořák a dû vivre une période d’intense insatisfaction pendant quelques-unes de ses jeunes années, en cherchant un succès et une reconnaissance de son talent qui ne viendraient que bien plus tard. Alors très pauvre, il partageait une chambre avec quatre ou cinq compagnons, gagnait sa vie en jouant presque chaque soir de l’année dans l’orchestre du théâtre et arrondissait son maigre salaire en enseignant le piano. Son effusion artistique, par son ampleur comme par sa nature, était cependant sidérante. Les œuvres de cette période sont incroyablement ambitieuses sur tous les plans, pleines d’énergie et de passion, et foncièrement originales. Mais personne ne les jouait. Le destin de sa Première Symphonie, en particulier, est poignant. Elle fut aussi écrite en 1865 et Dvořák déclara l’avoir envoyée à un concours en Allemagne. Il échoua à remporter un prix, mais, en outre, le manuscrit ne lui fut pas rendu, et jamais il ne put la revoir. Les œuvres de Dvořák composées en 1865 laissent volontiers entendre l’expression d’une lutte acharnée, parfois teintée d’amertume et d’affliction. Fait exceptionnel, l’esprit de la Deuxième Symphonie se trouve à l’extrême opposé, pénétré d’un enthousiasme réjouissant capable de renverser tous les obstacles. C’est l’une des nombreuses preuves de l’étonnante résilience dont Dvořák était capable pendant la longue et difficile première phase de sa carrière. Et la musique de cette symphonie, plus tard réutilisée dans Rusalka, provoque, comme dans la conclusion de l’opéra, un effet cathartique, comme si elle purgeait l'âme de ses épreuves et de ses tourments. Peut-être les souffrances de la naïade Rusalka rappelèrent à Dvořák celles qu’il avait endurées dans sa jeunesse, et la façon dont il a su les surmonter dans sa Deuxième Symphonie. ‘Doublures d’argent’ Ce point nous mène à étudier une caractéristique du livret de Kvapil qui ne pouvait que s’accorder avec les convictions de Dvořák : l’incontestable “doublure d’argent” qu’il dessine autour des noirs nuages de sa tragédie. Ježibaba a beau condamner le genre humain, un jugement que le dénouement de l’histoire paraît valider dans une grande mesure, Kvapil et Dvořák soulignent que les hommes ne sont pas tous mauvais. La musique de Dvořák accompagne avec ferveur les mots de Rusalka dans l'acte I sur l'âme humaine s’envolant vers le ciel23 et le pouvoir de l'amour humain.24 Puis, après la tragique mort du Prince, quand Rusalka est condamnée à demeurer dans un exil sans fin, coupée aussi bien du monde des hommes que de ses anciens compagnons de la nature, elle délivre les derniers mots de l’opéra dans un esprit de pardon, en chérissant dans son cœur ce qui est beau chez les êtres humains malgré leurs faiblesses :Pour votre amour, pour votre beauté, Pour votre passion humaine inconstante, Pour tout ce qui a rendu maudit mon destin - Âme humaine, Dieu aie pitié de vous !25 Mais Dvořák laisse le tout « dernier mot » de son opéra à la nature. Dans l'acte final, en particulier, les différents aperçus de la tragédie de Rusalka alternent avec des représentations de la beauté naturelle - certaines spécifiées dans le livret, d'autres dues à l'imagination de Dvořák. Ils imposent à notre esprit la « vision d’ensemble » d'un monde qui, tous comptes faits, reste merveilleux. Et l'opéra se referme sur le thème de la forêt sereinement belle, indemne des problèmes passagers. Dvořák était un maître des fins optimistes. Il savait écrire une musique qui arrache la victoire des mâchoires de la défaite. De nombreux exemples viennent à l'esprit : qu’il suffisse de mentionner le Stabat Mater (B. 71) et le Concerto pour violoncelle en mineur (B. 191). Décrire la conclusion de Rusalka comme un « happy end »NDT2 serait évidemment une simplification excessive, pour le moins. Elle témoigne, cependant, de l’une des plus belles inspirations de Dvořák dans son inclination à faire rayonner une lueur salutaire dans la tragédie. Les relations de travail entre le librettiste et le compositeur Pendant la période où Dvořák composait Rusalka, du 21 avril au 28 novembre 1900, la “parfaite entente” entre le livret et sa nature profonde se renforça encore davantage. Il rencontra plusieurs fois Kvapil et échangea avec lui une correspondance. Cette relation de travail devait se révéler très fructueuse. Les deux artistes avaient un ami commun en la personne de Josef Bohuslav Foerster, qui a peut-être contribué à leur rapprochement. Et le fait que la femme de Kvapil, Hana (une actrice bien connue), aie étudié le piano avec Dvořák plusieurs décennies plus tôt joua sans aucun doute un rôle très important. Dans les souvenirs publiés de Kvapil, nous apprenons que Dvořák, quand il était à Prague, lui rendait fréquemment visite à dans son appartement pour discuter de l’opéra. C’est dans cette ville que, pendant le printemps de l’année 1900, il acheva les esquisses de l’acte I (le 8 mai). Il semble aussi y avoir écrit la majeure part de cet acte, avant de le compléter le 27 juin dans sa résidence d’été à Vysoká près de Příbram.27 C’est au même endroit, pour le principal, qu’il composa du 28 juin au 4 septembre le prélude à l’acte I et tout l’acte II. De cette période estivale nous possédons deux lettres envoyées à Kvapil, à Prague, pour lui demander un nouveau texte ou d’apporter quelques modifications au texte existant, ou encore pour lui réclamer une autre répartition des paroles afin d’améliorer les effets de scène. Dvořák montrait dans ces lettres son souci de ne pas trahir les intentions de Kvapil et sollicitait son approbation avant de poursuivre.28 L’acte III fut alors écrit entièrement (ou du moins en plus grande partie) à Prague, du 17 septembre au 27 novembre, période pendant laquelle Dvořák rendait visite à Kvapil aussi bien chez lui qu’à son bureau du Théâtre National, où l’écrivain venait d’être nommé dramaturge.29 Les vœux que Kvapil envoya à Dvořák, une année plus tard pour les soixante ans du compositeur, contiennent l’un des plus magnifiques hommages à l’artiste et à l’homme, allant bien au-delà de l’éloge convenue pour une telle célébrité : Aussi je vous suis reconnaissant d’avoir apporté tant de chaleur à nos relations de travail grâce à votre aimable jovialité, votre gentillesse et votre cordialité. Parfois, les mortels se sentent mal à l'aise lorsqu'ils sont en présence de grands hommes, mais l’on se sent réconforté par la sincérité d'un homme bon et amical, et avoir pu côtoyer votre génie demeure pour moi une bénédiction.30La première triomphaleA l’approche de la première au Théâtre National de Prague, une série de problèmes parurent se liguer contre l’événement. Les préparatifs touchaient à leur fin quand l’orchestre, poussé par certains de ses membres opposés au nouveau chef Karel Kovařovic, se mirent en grève ; en riposte, la direction forma un orchestre presque entièrement nouveau, qui devait maintenant apprendre l’opéra en toute hâte. Puis, à la dernière minute, le ténor prévu pour le rôle du Prince déclara forfait. Heureusement, Bohumil Pták s’était préparé comme doublure. La représentation du 31 mars 1901, avec la soprano Růžena Maturová dans le rôle-titre et l’orchestre dirigé par Kovařovic fut un triomphe exceptionnel.31Un opéra spécifiquement tchèque ? Les réactions des critiques tchèques comme celles des journalistes venant des villes germanophones ont été extrêmement positives, louant à la fois le livret et la musique. Il n’y eut que Zdeněk Nejedlý pour faire entendre une voix discordante, avec ce qui fut peut-être la première escarmouche de sa guerre d'une vie contre Dvořák.32 (La longue critique de Nejedlý s'attardait à l’excès sur certaines imperfections de l’opéra, réelles quoique mineures, et leur donnait une dimension exagérée, ce qui nous en apprend moins sur Rusalka que sur sa posture insidieuse, découlant sans aucun doute d’un dessein inavoué.)33 Les critiques tchèques de Rusalka inclinèrent à mettre en exergue ce qu'ils considéraient comme les qualités distinctement tchèques du livret et de la musique. Une telle position doit être considérée avec prudence. Le sentiment national s’est exprimé avec vigueur pendant la période créatrice de Dvořák, si bien que les critiques tchèques étaient prompts à marquer du sceau "Fait en Bohême" toutes les œuvres qui pouvaient, selon eux, être une source de fierté pour leur nation. Mais leurs arguments ne furent pas très convaincants. Certains ont souligné une ressemblance entre une phrase mélodique de la fin de l’Ode à la Lune (acte I) et une chanson folklorique tchèque citée par Smetana dans son opéra Hubička (Le Baiser). En vérité, cette ressemblance est très vague et relève presque sûrement d’une coïncidence.34 Un critique a entendu une polka (une danse populaire probablement d'origine tchèque) dans un passage qui ne répond pas à cette description.35 L’intrigue de l’opéra n’est guère tchèque. Kvapil a ouvertement reconnu l'influence de sources française (la légende de Mélusine), allemandes (le conte de fées Undine de Friedrich de la Motte Fouqué et la pièce Die versunkene Glocke, à savoir La Cloche Engloutie, de Gerhart Hauptmann), et surtout danoise (le conte de fées Den lille havfrue, c'est-à-dire La petite sirène, de Hans Christian Andersen, qui fournit également la trame principale et de nombreux détails de Rusalka).36 Cependant, Kvapil a également mentionné qu’il lisait, pendant son travail d’écriture de Rusalka, des contes de fées tchèques de Božena Němcová, et a souligné avoir trouvé une inspiration dans l'esprit, le ton et le rythme des ballades folkloriques comme celles de l'écrivain tchèque Karel Jaromír Erben.37 On ne peut nier que le rythme possède effectivement quelque chose de distinctement tchèque, que ce soit dans le texte comme dans la musique de Rusalka, ne serait-ce que par le rythme assez particulier de la langue tchèque. Les phrases et expressions, bien davantage que dans la plupart des autres langues, ont tendance à commencer par une syllabe accentuée et se terminent par une syllabe non accentuée. Tel est le cas dans le livret de Kvapil, et comme Dvořák fournit généralement une très bonne déclamation du texte de Kvapil, cela s'applique aussi à sa musique. Ainsi, presque toutes les mélodies et les motifs de l'opéra commencent par une note accentuée, et la plupart d'entre elles ne finissent pas sur une note soulignée, mais une ou deux notes plus tard. Parfois, Dvořák semble souligner ces traits au-delà de ce qui serait nécessaire pour une déclamation appropriée, comme s’il se délectait du rythme du parler tchèque. Idéaux wagnériens Assez étrangement, l’influence wagnérienne sur cet opéra est resté pratiquement ignorée par les critiques. Le langage musical de Dvořák s'était rapproché de celui de Wagner, dans les aspects mélodiques, harmoniques et rythmiques, plusieurs décennies plus tôt, vers 1870 (notamment dans son premier opéra Alfred, sur un livret en langue allemande). Son approche du « drame musical » wagnérien est sous doute la plus manifeste avec Rusalka, où Dvořák choisit la manière la plus spectaculaire et la plus efficace de présenter le texte, au lieu d’employer des procédés soulignant les ressources vocales et la seule beauté musicale. Dans une large mesure, ce choix est déterminé par le livret, mais Dvořák a encore accentué cette tendance. Ainsi, l'action n'est pas divisée en numéros séparés, ou, si c'est le cas, ces numéros se fondent les uns aux autres sans coupure nette. Les artistes chantent la plupart du temps l’un après l’autre (tout comme, dans la vie réelle, les gens parlent à tour de rôle). Dans ce contexte particulier, Dvořák, suivant sa volonté de suivre le modèle de Wagner comme il ressort de sa correspondance avec Kvapil,38 a renoncé à une pratique qu’il maîtrisait depuis toujours et qui avait suscité tant d’enthousiasme de la part des critiques pour ses opéras précédents : son art de faire sonner simultanément les voix solistes et chorales, chacune ayant d’ordinaire son propre texte, en sachant créer avec leur entrelacement des textures contrapuntiques complexes. Quand les voix sonnent simultanément dans Rusalka, elles chantent souvent un même texte en homophonie, ce qui facilite la compréhension des mots : c’est le chœur des sœurs de Rusalka aux actes I et III et, à l’acte II, le chœur des invités au palais du Prince. Les contrepoints abondent, mais confiés presque entièrement à l’orchestre et aux relations entre l’orchestre et les voix. L’usage abondant de « leitmotivs » dans Rusalka est sans doute inspiré par Wagner ; le motif du désir inaccompli discuté plus haut est peut-être le plus important, mais il y en a beaucoup d'autres. Des motifs récurrents symbolisant un caractère ou un concept du drame peuvent être trouvés dans tous les opéras de Dvořák, mais nulle part ils ne jouent un rôle aussi important qu’ici. Cela dit, il n'y a guère de passage de Rusalka que l'on puisse imaginer avoir été composé par Wagner. La vitalité rythmique de la partition (sans préjuger de son éventuelle origine nationale), à elle seule, était tout à fait étrangère à ce maître allemand. Et dans de nombreux passages, le style de Rusalka est entièrement « en phase avec son temps », c'est-à-dire avec l’esthétique post-wagnérienne, en accord avec les tendances contemporaines de l'Europe musicale (même quand Dvořák n’avait de ces tendances qu’une expérience directe au mieux très limitée). Ainsi, nous entendons des suggestions d'impressionnisme français ou, par exemple, le style de maturité de l'ami morave de Dvořák, Leoš Janáček, tout d'abord manifesté dans l'opéra Její Pastorkyňa (Jenůfa) créé à Brno trois ans après Rusalka. Mais l’essentiel est que le style de Rusalka, quelles que soient ses origines, soit fascinant, persuasif, cohérent même dans sa variété, et parvienne à exprimer le drame de façon très convaincante.Histoire des représentations et la réception après la création Rusalka est tout de suite devenue un « pilier » du Théâtre national de Prague, depuis sa première sans discontinuer ou presque jusqu’à nos jours. Avec un total de plus de 2 000 représentations à ce jour dans ce théâtre, Rusalka y est l’opéra le plus joué depuis l’année de sa création en 1901, à la seule exception de l’opéra comique de Smetana Prodaná nevěsta (La Fiancée Vendue). Et parmi les opéras sérieux, Rusalka surpasse son concurrent le plus proche, Dalibor de Smetana, dans une très large mesure. L’entrée de nouveaux titres au répertoire n’affecte pas ce succès : la production de 1998 au Théâtre national a été donnée 143 fois jusqu’en 2008, et la production actuelle commencée en 2009 compte près d’une centaine de représentations en 2015, malgré la concurrence d’une autre production de Rusalka proposée par l’Opéra d’État de Prague depuis 2005.39 Comme pour les opéras de Dvořák en général, Rusalka a tardé à se faire reconnaître en dehors des Pays Tchèques, mais pour des raisons qui ne sont liées qu'en partie avec la nature et la qualité réelles de l’œuvre - raisons dont, ces dernières années, les maisons d’opéra ont commencé à faire abstraction. Ainsi, la caractéristique si importante aux yeux des critiques tchèques - la spécificité nationale présumée de l'opéra - a amené les commentateurs étrangers à supposer qu'elle pourrait ne pas être entièrement comprise hors de la Tchéquie.40 En réalité, ce qui reste difficile à apprécier pour des étrangers (ou plutôt pour ceux qui ne connaissent pas la langue tchèque) se limite aux plus beaux détails de la poésie de Kvapil et son écho dans la partition de Dvořák, avec la déclamation précise du rythme et des accents tchèques, avec une intonation particulière sur certains mots au moment exact où ils sont prononcés. (mais alors combien de non-Italiens, par exemple, sont en mesure de savourer de telles beautés dans les opéras de Verdi ?) L’opéra, pas le point fort de Dvořák ? Le préjugé qu’un caractère spécifiquement national rend difficile l’export des opéras tchèques (en raison de leur inintelligibilité même partielle) est battu en brèche par l’éclatant succès international des œuvres lyriques de Janáček. Mais Dvořák s’est heurté à un autre préjugé, né une nouvelle fois en Bohême, portant un regard entièrement négatif sur ses opéras. Cette idée a été renforcée à l'étranger par les circonstances des premières manifestations de la musique de Dvořák sur la scène internationale. Il s’agit de la conviction largement partagée que le point fort de Dvořák est sa musique instrumentale, et en aucune manière ses opéras. Cette conception en deux volets est due au critique tchèque Jan Ludevít Procházka (1837-1888).41 Il est ironique qu’il la formule pour la première fois en 1873, quand aucun opéra de Dvořák n’avait encore été représenté et que Procházka avait même exprimé son enthousiasme pour Hymnus (Ode, ou Hymne Patriotique, B. 27) pour chœur et orchestre, alors la plus importante œuvre vocale de Dvořák à avoir été jouée en concert.42 L'image de Dvořák compositeur instrumental est démentie par les faits. Sa musique vocale était abondante (les œuvres vocales comptaient pour moitié parmi sa musique donnée en récital) et joua un rôle important dans son parcours de compositeur, à compter de Hymnus et de ses chansons sur les textes du Manuscrit Dvůr Králové (B. 30) et ensuite avec les Duos Moraves B. 60, 62) et le Stabat Mater (B. 71). Pour ce qui est des œuvres musicales et dramatiques, l’on peut noter la tendance qu’avait Dvořák de faire entendre des passages orchestraux au sein des dialogues chantés, ce qui mettait à l’épreuve l’imagination des metteurs en scènes, obligés d’inventer une action scénique pendant ce temps. Cependant, Procházka a lui-même récusé en grande partie ses réserves sur le talent dramatique de Dvořák peu de temps après les avoir prononcées, en se fondant sur les deux premiers opéras représentés - Král a uhlíř (Le Roi et le Charbonnier) dans sa version de 1874 (B. 42)43 et Vanda (B. 55) à partir de 1875.44 A tout le moins, Procházka a précisé que son verdict était relatif : si Dvořák manquait peut-être de l'instinct dramatique immédiat de quelques autres compositeurs, ses opéras étaient pourtant de très belles réalisations, méritant sans aucun doute qu’on les joue. Si Procházka avait vécu assez longtemps pour connaître les quatre derniers opéras de Dvořák (y compris Rusalka), il aurait bien pu revoir complètement son jugement. Mais les idées reçues ont la vie dure, surtout quand elles permettent comme ici aux historiens de « cataloguer » commodément un artiste que la luxuriance de son talent rend si difficile à appréhender. Aussi, les déclarations faites par Procházka en 1873 devaient se propager et se voir recopiées outre mesure jusqu'à aujourd’hui. La popularité de plusieurs opéras de Dvořák en Pays Tchèques, et surtout celle de Rusalka, semble avoir été à l'abri de ce préjudice. Mais ailleurs, l'image brossée par Procházka a été comme affermie par l’association du compositeur avec Eduard Hanslick et Johannes Brahms, qui s’employèrent à lui donner une renommée internationale. Ces personnages étaient considérés comme des champions de la musique instrumentale absolue. Dans la culture germanophone (d’où provient la musicologie moderne, avec son approche du développement historique de la musique, même dans les pays non allemands), la réputation de Dvořák s’est surtout bâtie sur la musique de chambre et d'orchestre, en premier lieu avec les Danses Slaves explicitement inspirées par les Danses Hongroises de Brahms. C’est ainsi que son image fut gravée dans le marbre.Le long chemin vers une reconnaissance internationaleLe cheminement des opéras de Dvořák vers leur reconnaissance à l'étranger, entièrement accompli par Rusalka, a été très long et difficile, avec des hauts et des bas. Lors du vivant du compositeur, Rusalka devait être joué à l'Opéra de la Cour à Vienne. Mais, pour des raisons qui n'ont pas été pleinement expliquées, la représentation n’a pas eu lieu.45 Au cours des décennies suivantes, les productions de Rusalka à l’étranger furent surtout le fait de compagnies de pays slaves, se produisant parfois en tant qu’hôtes : il est curieux de noter que les toutes premières représentations en dehors du monde slave furent données en 1924 par le Théâtre National Slovaque de Bratislava alors en visite de l'Espagne !46 Par ailleurs, il y eut des représentations par des émigrés tchèques, comme par exemple dans la banlieue de Chicago en 1935.47 Dans les années 1980 et 1990 Rusalka fit enfin son apparition au répertoire des grandes maisons d’opéras européennes et américaines. Depuis lors, sa renommée a cru constamment : la dernière décennie a vu une véritable floraison de productions. En Europe, les complexités psychologiques fascinantes de Rusalka - et sa forte dimension érotique - ont souvent encouragé de nombreuses mises en scènes expérimentales qui ne respectent que de très loin (pour ne pas en dire plus) le cadre, les personnages et les actions spécifiés par les auteurs et le livret. A ce titre l’on note la production controversée faite en 1983 par David Pountney pour l'Opéra National d'Angleterre (English National Opera), et plus récemment les mises en scène de l'Opéra Bastille à Paris (2002), du Festival de Salzbourg et de l'Opéra national de Lettonie (2008), et de l'Opéra National Grec à Athènes (2009). Aux Etats-unis, en revanche, la plupart des productions furent beaucoup plus « authentiques ». En 1991, Rusalka fut présentée par les plus grandes maisons d’opéra américaines, avec une co-production des Opéras de Seattle et de Houston (Houston Grand Opera) données dans ces deux villes respectivement en 1990 et en 1991. En 1993, le Metropolitan Opera de New York présenta enfin Rusalka (ce fut aussi sa première production d’un opéra de Dvořák), dans une production qui a déjà connu quatre reprises (1997, 2004, 2009 et 2014). Cet événement consacra peut-être définitivement la place de Rusalka au sein du répertoire international. Et il semble que, 114 ans après sa première, cet achèvement supérieur issu d’une « entente parfaite » - la symbiose du talent poétique de Jaroslav Kvapil avec le génie musical d'Antonín Dvořák - touche enfin à sa juste reconnaissance, Rusalka étant sur le point d'être admis dans le cercle des plus grands opéras, non seulement tchèques, mais universels. David R. Beveridge Traduction Alain Chotil-Fani, avril 2017 Notes Les notes sont de l'auteur. 1 Ce texte est une version révisée et légèrement enrichie de l’essai publié à l’origine aux pp. 64-77 du programme accompagnant la production de Rusalka au Théâtre National de Prague commencée en mai 2009. Je remercie Milan Pospíšil et Radoslav Nenadál pour les précieux commentaires qu’ils m’ont faits à cette occasion. 2 Les références 'B.' identifient les œuvres de Dvořák selon Jarmil Burghauser, Antonín Dvořák: Thematic Catalogue, Bibliography, Survey of Life and Work, 2nd ed. (Prague: Bärenreiter Editio Supraphon, 1996), pp. 361-62. 3 Lettre du 30 septembre 1899 de Jaroslav Kvapil à Josef Bohuslav Foerster. Voir Markéta Hallová, 'Rusalka and Its Librettist, Jaroslav Kvapil: Some New Discoveries', in Rethinking Dvořák: Views from Five Countries, ed. David R. Beveridge (Oxford: Clarendon Press, 1996), pp. 108-09. 4 Jaroslav Kvapil, 'O vzniku Rusalky' (Des Origines de Rusalka), Hudební revue IV/8-9 (octobre 1911), pp. 428-29. 5 Egmont Šamberk, 'Bei Meister Dvořák', Politik XXXVIII/328 (26 novembre 1899), p. 8, col. [3]. 6 Otakar Šourek, Život a dílo Antonína Dvořáka (La Vie et l'Oeuvre d'Antonín Dvořák), Vol. 4 (Prague: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957), p. 111. 7 Ibid. 8 Kvapil, 'O vzniku Rusalky (op. cit., note 4), p. 429 et O čem vím: Sto kapitol o lidech a dějích z mého života (Ce que j'ai appris : cent chapitres sur les personnages et les événements de ma vie) (Prague: Orbis, 1932), p. 229. 9 'pln nadšení a radosti'. Lettre du 12 juin 1900. Antonín Dvořák: Correspondence and Documents, ed. Milan Kuna et al., Vol. 4 (Prague: Bärenreiter Editio Supraphon, 1995), p. 188. 10 Au sujet de Bludička et Princezna Pampeliška voir Markéta Hallová, 'K vzniku Rusalky' (De l’Origine de Rusalka), essai publié dans le programme pour une production de l’opéra par le Théâtre National de Prague étrennée le 31 janvier 1991. Voir aussi Alexandr Stich, 'Kvapils Rusalka als ein sprachliches, stilistisches und literarisches Phänomen', in Antonín Dvořák 1841-1991: Report of the International Musicological Congress, Dobříš 17th-20th September 1991, ed. Milan Pospíšil et Marta Ottlová (Prague: Ústav pro hudební vědu Akademie věd české republiky, 1994), pp. 140-42. 11 Hudební listy (Nouvelles Musicales) III/39 (26 septembre 1872), p. 322 12 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 428. 13 'Pochopil při pohledu na veškerou nádheru přírody, že je mu třeba přiblížiti se opravdové síle a velikosti a splynouti s mlčící a přece nejen tajemné, ale zcela živě reagující přírodou.' Antonín Dvořák ve vzpomínkách synových (Antonín Dvořák dans les souvenirs de son fils), 1961, copie tapuscrite réalisée par Bohumil Škorpil en 1963, déposée au Musée Antonín Dvořák de Prague, Part I, p. 9. Le livre n'a jamais été publié dans sa forme originale. 14 Člověk je člověk, živlů vyvrhel, z kořenů země dávno vyvrácen, [...]. Antonín Dvořák: Rusalka [...] na slova Jaroslav Kvapila (paroles de Jaroslav Kvapil) [= édition du livret] (Prague: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956), p. 50. 15 Dans le dernier mouvement de la symphonie, mm. 133-38, qui mène à l’entrée du deuxième thème dans une exposition de forme sonate, puis à nouveau aux mm. 384-89 dans la réexposition. Voir l’édition critique de cette symphonie par Bartoš (Prague: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959), préface, p. viii (anglais p. xvi). 16 Dans Rusalka la mélodie est donnée dans une clef différente que dans la symphonie, transposée d’une tièrce mineur de si bémol à ré bémol. Mais dans la symphonie la clef de ré bémol est le but de la mélodie, la destination d’une modulation commencée dans sa dernière partie, directement atteinte peu après à la mesure 141 et servant de tonalité au second groupe dans la forme sonate. 17 Après les mots 'Musím tě v lednou náruč vzít!' (Je dois te prendre dans mon étreinte glacée !). Livret (op. cit., note 14), p. 60. 18 Au crédit de cette hypothèse d'une signification plus profonde et plus importante de ce motif pour Dvořák, on peut citer le fait qu’il apparaît clairement dans une esquisse non exploitée de l’introduction de l’acte I. (Voir Figure xx, tirée d’un manuscrit inédit détenu par le musée Dvořák à Prague, S 76, no d’inventaire. 1423.) Plus tard il fit le choix de réserver la première apparition de ce motif pour l’entrée de l’Ondin, mais je pense que sa signification est assez évidente au vu de l’opéra dans sa forme finale. 19 Le motif apparaît dans l'accompagnement quand il lui chante 'a buďte žhavým požárem, kde dosud plál luny svit bílý!' (And be a blazing fire, where till now burned the white light of the moon!). Livret (op. cit., note 14), p. 47. 20 'Umírám šťasten, umírám ve tvém objetí!' Livret (op. cit., note 14), p. 61. 21 La source de ces allégations est à chercher vraisemblablement chez l’élève et beau-fils de Dvořák, Josef Suk (1874-1935), mais nous n’avons rien qui ne vienne directement de Suk ; le plus ancien témoignage écrit à ce sujet (sans que nous en sachions la source) remonte à 1929. La documentation la plus fiable dont nous disposons est une paraphrase prétendue fidèle, réalisée par Jan M. Květ, tirée d’une discussion qu’il aurait eue avec Suk (apparemment en 1933), dans le livre de Květ Z pamětí Českého kvarteta (Mémoires du Quatuor Tchèque) (Prague: Edice Corona, 1936), pp. 49-50. 22 Notice de concert écrite l’ami proche de Dvořák Václav Juda Novotný pour un concert donné le 8 janvier 1888: Uvedení do Komorní hudby Umělecké besedy (Introduction à un récitale de musique de chambre de la Société des Artistes) (Prague: Umělecká beseda, 1888), p. 6. Cette histoire est reprise par Boleslav Kalenský dans son long essai écrit vers 1902 avec la coopération du compositeur, 'Antonín Dvořák, jeho mládí, příhody a vývoj k usamostatnění' (Antonín Dvořák: Sa Jeunesse, ses Aventures, et son chemin vers l’Indépendence), in Antonín Dvořák: Sborník statí o jeho díle a životě (Antonín Dvořák: A Compendium of Essays on His Work and Life) (Prague: Umělecká beseda, 1912), p. 66. 23 Rusalka à l'Ondin : 'Sám vyprávěl's ty zvěsti neznámé, že [lidi] mají duši, které nemáme, a duše lidí že jde nebi vstříc, [...]. Livret op. cit., note 14), p. 28. 24 Rusalka à Ježibaba: 'Lidskou duší, čistou lidskou duší moje láska všechna kouzla zruší!!' Livret (op. cit., note 14), p. 33. 25 'Za tvou lásku, za tu krásu tvou, za tvou lidskou vášeň nestálou, za všecko, čím klet jest osud můj –lidská duše, Bůh tě pomiluj!' Livret (op. cit., note 14), p. 61. 26 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 429 et O čem vím (op. cit., note 8), p. 230. 27 A la demande de Dvořák, Kvapil ajouta le texte pour l’air de Rusalka à la sagesse et aux pouvoirs de Ježibaba au milieu de l’Acte I, ‘Staletá moudrost tvá všechno ví’. Voir Kvapil's 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 429. 28 Lettres du 31 juillet 1900 et du 22 août [1900]. Antonín Dvořák: Correspondence and Documents, ed. Milan Kuna et al., Vol. 4 (Prague: Bärenreiter Editio Supraphon, 1995), pp. 191, 192-93. 29 Kvapil, 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 429. 30 Lettre du 9 septembre 1901. Antonín Dvořák: Correspondence and Documents, ed. Milan Kuna et al., Vol. 8 (Prague: Editio Bärenreiter, 2000), p. 201. 'Ale děkuji Vám i za to, že jste naše pracovní styky prohřál svou milou bodrostí, svou laskavostí, svou srdečností. V blízkosti velikých lidí bývá nám smrtelníkům nevolno, ale Vaše blízkost hřeje upřímností dobrého, vlídného člověka, a tím nerušeněji mohla mne vždy blažit blízkost Vašeho génia.' 31 Šourek (op. cit., note 6), pp. 147-49. 32 Dans sa liste des écrits sur Rusalka Jarmil Burghauser (op. cit., note 1, p. 333) montre des critiques de la première dans dix journaux tchèques, deux journaux viennois, et Signale für die musikalische Welt of Leipzig. A ceux de Vienne nous pourrions ajouter Die Reichswehr, et Neues Wiener Tagblatt. Šourek (op. cit., note 6), pp. 149-51, donne des extraits importants des articles tchèques, y compris celui de Nejedlý qu’il donne quasiment dans son intégralité. 33 'Dvořákova Rusalka', Rozhledy: Revue umělecká, politická a sociální , 25 mai 1901, pp. 205-09. Beaucoup des assertions de Nejedlý sur l’opéra relèvent d’opinions qui, bien que diamétralement opposées à celles des autres critiques, ne peuvent pas être rejetées empiriquement. Certaines de ses assertions, cependant, peuvent être considérées comme objectivement erronées, et même absurdes, peut-être surtout 'Příznačný motiv ­Rusalčin [...] nemění se nikde (týž motiv zní v jejím štěstí i neštěstí).' (Le leitmotiv du [personnage] Rusalka ne change jamais, le même motif retentit dans sa joie comme dans son affliction.) En réalité l’une des merveilles de cet opéra est l’invention avec laquelle Dvořák transforme ce leitmotiv et d’autres dans une myriade de variantes, toutes très expressives de la situation dramatique au moment où elles sont entendues. L’une des raisons pour expliquer la guerre de toute une vie que mena Nejedlý contre Dvořák réside peut-etre dans l’observation que le succès public aura injustement laissé dans l’ombre Zdeněk Fibich, dont Nejedlý avait été l’élève. (et à la fin de sa vie, Fibich reçut beaucoup moins de considération que Dvořák, chose sans doute disproportionnée au vu de leurs talents relatifs.) Fibich est mort le 15 octobre 1900, quelques mois à peine avant la première de Rusalka, et Nejedlý allait bientôt publier une biographie où il comparait à plusieurs reprises très défavorablement Dvořák à son héros. Voir son Zdenko Fibich: Zakladatel scénického melodramatu (Zdenko [= Zdeněk] Fibich: l’inventeur du mélodrame scénique) (Prague: Hejda & Tuček, 1901). 34 '–-q' [= Jaromír Borecký] dans Národní listy XLI/90 (2 avril 1901), [ranní list (édition du matin)], p. 4, col. [1]. Voir aussi E[mil] Hoffer dans Dalibor XXIII/14 (6 avril 1901), p. 111, col. [2]. 35 Dans l'interlude orchestral après le sortilège de Ježibaba 'Čury mury fuk' vers la fin du premier acte. Voir de nouveau E[mil] Hoffer dans Dalibor XXIII/14 (6 avril 1901), p. 111, col. [2]. En réalité il s'agit d'un rythme de valse. 36 Voir la préface de Kvapil, datée d'octobre 1900, à la première édition du livret de Rusalka (Prague: F. Topič, 1901). 37 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 428. 38 Du 22 août [1900] ; voir note 28. 39 Des informations sur la production historique du Théâtre National sont disponibles à l'adresse http://archiv.narodni-divadlo.cz/Default.aspx?dk=Vyhledat.aspx&jz=cs&pn=256affcc-f002-2000-15af-c913k3315dpc&search=rusalka. 40 Voir David R. Beveridge, 'The Reception of Dvořák's Operas in America: A Social, Political, and Aesthetic Odyssey', in Dvořák in America, 1892-1895, ed. John C. Tibbetts (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1893), pp. 311-12. 41 Dans les critiques du nocturne pour orchestre de Dvořák Májová noc (La Nuit de mai) par 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XIII]/98 (10 avril 1873), p. [2], col. [4] et par 'x.' dans Dalibor I/14 (4 April 1873), p. 113, col. [2]. L'identité de 'x.' n'est pas sure, mais l'éditeur de Dalibor était alors Procházka. 42 Critique de Hymnus par 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XIII]/72 (15 mars 1873), Příloha p. [1], col. [2]. Comme pour Májová noc (voir note 41), sur Hymnus également nous trouvons un avis similaire exprimé par 'x.' dans Dalibor I/11 (14 mars 1873), pp. 88-89. 43 Articles signés 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XIV]/315 (17 novembre 1874), pp. [2-3], [XIV]/324 (26 novembre 1874), p. [3] (première page de Příloha), cols. [1-2], et [XIV]/329 (1er décembre 1874), p. [3], cols [1-2]. 44 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XVI]/110 (21 avril 1876), pp. [2-3]. 45 Voir Milan Kuna, 'On the Unrealized Staging of Dvořák's Rusalka in Vienna', dans Antonín Dvořák 1841-1991: Report of the International Musicological Congress, Dobříš 17th-20th September 1991 (op. cit., note 10), pp. 209-15. 46 Šourek, op. cit. (note 6), p. 156. 47 Ibid., p. 158. Notes de traductionNDT 1 C'est-à-dire dont les notes sont jouées dans l'ordre inverse, "à l'écrevisse". NDT 2 En anglais dans le texte. Alain CF

Giuseppe Verdi
(1813 – 1901)

Giuseppe Francesco Verdi est un compositeur romantique italien (10 octobre 1813 - 27 janvier 1901). Son œuvre, composée essentiellement d’opéras très populaires de son vivant, connaît encore aujourd’hui un grand succès. Verdi est l’un des compositeurs d’opéra italien les plus influents du xixe siècle, influence comparable à celle de Bellini, Donizetti et Rossini mais dans la deuxième moitié du siècle. Ses œuvres sont fréquemment jouées dans les maisons d’opéra du monde entier et, dépassant les frontières du genre, certains de ses thèmes sont depuis longtemps inscrits dans la culture populaire comme « La donna è mobile » de Rigoletto, le « Brindisi » de La traviata, le chœur « Va, pensiero » de Nabucco ou la « Marche triomphale » d'Aida. Les opéras de Verdi dominent encore le répertoire de l'art lyrique un siècle et demi après leur création.



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